作者：吳京津，系沈陽音樂學院音樂舞蹈研究所副研究員

《樂記》是先秦時期的重要樂論專著，以其深厚的歷史積淀和理論貢獻，成為中國音樂思想史上不可或缺的經典。它不僅深刻總結自周代以來的禮樂傳統，更明確提出“禮樂相濟”的育人理念，強調“樂者，通倫理者也”，“樂者，德之華也”，這一思想深遠地浸潤了中國兩千多年的藝術精神與政治理念。對《樂記》進行深入探研，厘清其成書源流，把握其所蘊含、彰顯的禮樂精義是思想文化史研究中具有重要學術意義的命題。

《樂記》對后世藝術理論、倫理觀念等均產生了深遠影響。然而，關于《樂記》的作者與成書問題，學界歷來眾說紛紜。中央音樂學院曾在1985年4月召開“《樂記》《聲無哀樂論》學術研討會”，其中《樂記》的作者與成書年代就是著重討論的問題。40年后的今天，我們可以看到針對該問題的研究成果眾多，綜括諸多討論，大致可歸納為以下三種：

公孫尼子說。此論最早提出者是南朝梁人沈約，《隋書·音樂志》中記載沈約與梁武帝的《奏答》中曾說：“《樂記》取《公孫尼子》。”（《隋書》卷13《音樂上》）而后，明代何孟春、清代李光地等人均肯定“公孫尼子”一說。郭沫若、蔣伯潛、呂驥、楊公驥、李學勤等現當代學者也贊成“公孫尼子說”。郭沫若曾較為清晰地闡述了這一觀點：“在這《奏答》里面使我們知道‘《樂記》取公孫尼子’，《公孫尼子》的一部分算在《禮記》中被保存著了……《樂記》也整個被保存于《史記·樂書》里面，張守節《正義》亦云‘《樂記》者公孫尼子次撰也’，張說大抵根據皇侃，皇侃與沈約為同時人，兩個人的說法正可以為互證。”郭沫若的說法影響很大，此后不少學者對其觀點進行了補充和發揮。

劉德說。這一說法源自《漢書·藝文志》“樂類”序：“武帝時，河間獻王好儒，與毛生等共采《周官》及諸子言樂事者，以作《樂記》。”（《漢書·藝文志》）該文獻記載了漢武帝時期，河間獻王劉德組織學者，以《周禮》和先秦諸子論樂文獻為基礎，編纂《樂記》的過程。此說法亦得到了諸多學者的認可，如北宋王昭禹、清代姚際恒等，而在當代學者中，以蔡仲德倡導最力。他曾發表多篇文章，不僅認為《樂記》的作者是劉德等人，而且認為《樂記》的成書并不在先秦或戰國初，而是在西漢武帝之時。

整合說。這一說法認為《樂記》不是一人一時的作品，而是儒家樂論的綜合著作。明代徐師認為《樂記》“當是古來流傳文字，而河間獻王實纂述之，非成于漢儒也”（朱彝尊：《經義考》卷167）。今人則以蔣孔陽、孫堯年、顧易生等為代表，支持該觀點。這一說法贊同《漢書·藝文志》“武帝時，河間獻王好儒，與毛生等共采《周官》及諸子言樂事者，以作《樂記》”的記載，但其關注重點是“采《周官》及諸子言樂事者”，且在《荀子》《呂氏春秋》等書中確有不少內容可與之印證。由此，他們認為《樂記》非出于一人之手，而是吸收其他儒家觀點后形成的綜合論著。

綜上，有關《樂記》的作者與成書問題，《漢書·藝文志》是重要的史料文獻。可以確定的是，《樂記》主體內容為“諸子言樂事”，其作者是公孫尼子、劉德或儒家諸子的說法皆有一定道理，而又不完全。《樂記》雖帶有駁雜性，但是在相同材料的基礎上得出不同結論，是由于側重于史料的某一方面，因而在結論上得出不同認識。從《樂記》的內容與形式仔細分析，似有從若干不同出處集結起來的痕跡，僅論及諸子中的某一人可能不妥。在漢初及其后文獻的編纂整理過程中，也必然存在一定的文字增補、刪改、潤色、訛誤等，但基本內容為“《周官》及諸子言樂事者”始終不變。

《樂記》在中國古代思想史上具有承前啟后的重要地位，其價值不僅在于體系化的理論建構，更在于它對先秦至漢初的音樂思想進行了系統性的理論整合與創造性發展。這一歷史地位的確認，可以通過對其文本源流的考察及其與早期典籍的淵源關系得到印證。

儒家歷來十分重視音樂，在《尚書》《周易》《左傳》《周禮》等文獻中均有關于音樂內容的論述，其中《周禮》對《樂記》的影響較大。《春官·大司樂》認為禮樂“以六律、六同、五聲、八音、六舞大合樂，以致鬼、神、示，以和邦國，以諧萬民，以安賓客，以說遠人，以作動物”。表明禮樂是能夠驅動宇宙、神人、政治、社會與自然萬物和諧共生的文化系統。另外，《春官·大司樂》開篇指出：“大司樂掌成均之法，以治建國之學政，而合國之子弟焉。”這提出了要進行樂教的主張，展現出一套體系嚴密、功能明確的禮樂制度，為我們理解儒家“制禮作樂”政治理想提供了文本依據。同時，這也是《樂記》中禮樂相濟、天人相應的思想淵源。

孔子的樂論涉及音樂的多個方面，包含音樂的特征、功能，內容與形式的關系，樂與禮的關系等，這都對《樂記》產生了深遠的影響。探究《樂記》的根本思想實質上也就是探析孔子的音樂思想，不同的是，孔子的言論較為分散，而《樂記》在其核心觀念之上擴充，發展成為系統的論著。當然，在《樂記》中亦有對孔子相關思想的突破。如孔子重禮樂而輕刑政，認為“道之以政，齊之以刑，民免而無恥；道之以德，齊之以禮，有恥且格”（《論語·為政》）。而《樂記》則強調禮樂刑政同等重要，只有四者都充分發揮作用，才能實現理想的治國之效。

荀子作為儒家學派的代表，由其所著的《樂論》系統性論述了音樂本質與社會功能，充分延續并發展了儒家音樂思想，也是《樂記》理論的重要先聲。《樂論》的核心思想“夫樂者，樂也，人情之所必不免也”，與《樂記》的記載幾乎完全相同。荀子主張“性惡論”，認為人性本惡，需要后天的教化來引導。“樂”與“禮”一樣，是圣人用來引導人的欲望、治理人內心的重要工具。他從人性論與社會控制論的角度提出音樂的終極目的是“道欲”與“治心”，提出“且樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異。禮樂之統，管乎人心矣”。可見，《樂記》的編纂極大可能參考并吸收了《樂論》的思想，從其脈絡上看，《樂論》是《樂記》重要的理論基石。

《樂記》對其后中國古代社會的政治、倫理、藝術等產生了極為深遠的影響，成為后世論述音樂、文藝與社會時不可或缺的理論源泉。司馬遷的《史記·樂書》中大量承襲《樂記》原文，僅作局部調整。這表明在西漢中期，《樂記》已被史家奉為關于“樂”的權威歷史文獻與理論經典，借助《史記》的影響力，其思想得以更廣泛地傳播。魏晉時期，《樂記》的文化影響依然清晰。阮籍《樂論》雖融入道家思想，探求音樂的抽象本質，但其論述中強調“樂者，天地之體，萬物之性也”，實與《樂記》血脈相通，而他主張音樂使心氣和洽，亦是《樂記》“致和”精神的回響。而嵇康《聲無哀樂論》辯難的靶心正是《樂記》所代表的傳統，從反面印證了后者在當時思想界的重要地位，其論辯本身也深化了關于音樂本質的哲學思考。在歷代正史之《樂志》或《音樂志》闡述雅樂制定宗旨時，幾乎無不援引《樂記》“樂者，通倫理者也”“樂者為同，禮者為異”等觀點，作為雅樂教化人心、治理社會、鞏固統治的理論依據。

由此可見，《樂記》及其思想如同一道不息的水脈，從其成書之日起，便源源不斷地注入中國古代文化的長河。從官修正史到私家著述，從音樂理論到文學批評，從政治哲學到心性之學，其核心概念與思維方式被反復征引、闡釋、辯論與發揮，深刻塑造了中國古典藝術精神與政治文化理想，而其作為經典的生命力與影響力直至今日仍經久不衰。