作者系國家社科基金項目“先秦兩漢歌詩表演體式及其發生機制研究”負責人、中南民族大學教授

中國古代有“詩”與“歌詩”的區分。《文心雕龍·樂府》載漢代劉向說“詩與歌別”，認為歌詩是用于演唱的，而詩卻不是。這些演唱的詩又稱之為“聲詩”“樂府詩”，是一種聲音語言、音樂與舞蹈綜合的文學表演形態的存在。在現實中，詩不管是用于抒情、日常生活溝通，還是政治教化，人們只要用語言寫出來或說出來，就可實現基本目的。那歌詩為何要用又歌又舞的形式呢？大經學家鄭玄說《詩經》中的詩采用歌舞表演形式，是借歌舞表演來使勸諫的話語變得委婉。而《詩經》的“三頌”和“大雅”的許多詩歌都是歌功頌德，為何也采用歌舞表演形式呢？故歌詩表演必另有其中的奧妙。

以歌交流：悠久傳統的言說方式

文學是“一種被賦予若干功能的特殊的書面語言”。有人認為詩歌屬于文學；詩歌是以文字寫成的，和小說、散文一樣，都是文字形態的存在。實際上，詩原本是“唱”或“吟”出來的。在世界范圍內，文字不過幾千年的歷史。中國文字的成熟在距今3500年左右的商代。而人類以聲音和語言、音樂進行交流，至少有著萬年的歷史。人們以不同的旋律和節奏發出聲音，便成為了音樂。當人們有了簡單的語言，將這語言以聲音的高低和節奏吟唱出來時，便成為了歌。聞一多的《歌與詩》說，“界乎音樂與語言之間的一聲‘啊……’便是歌的起源”。故以歌唱表演來進行交流，不知比商代要早多少。最早詩是唱出來的，而非以文字寫成的。

遠古人類的很多活動和交流都是以歌唱的形式進行。《呂氏春秋·古樂》載，帝嚳命令咸黑作《九招》《六列》《六英》，歌頌帝王的功德。商湯命伊尹作《大濩》，歌《晨露》“以見其善”。人們舉行原始祭祀少不了歌舞娛神。如《呂氏春秋·古樂》載，葛天氏歌唱《載民》《玄鳥》等八首歌曲祭祀天地；顓頊作《承云》，“以祭上帝”。人們也多以歌聲來勸告他人。如《夏書》載夏以《九歌》告誡大臣，“勿使壞”。就是人們面對面，有時也不說，而是以歌進行交流。《尚書》就曾載舜與大禹和皋陶在一起，舜作《股肱》歌贊美大臣為社稷之臣。

這一行為模式，在悠久歷史中，已形成集體的風俗習慣、慣例、范式乃至制度。如殷禮繼承夏禮，而周禮又繼承了殷禮。所以，在商代文字成熟之后，以歌來祈禱神靈、和他人進行交流、表達意愿也就成為一種普遍方式。《詩經》中的詩，或用于祭祀天地祖先，或用于日常生活交流，都采用了歌唱表演的形式。《國語·晉語二》載晉國的驪姬要殺太子而立奚齊，擔心大臣里黑作梗，命令優施說服里黑。優施不直說，而是唱《暇豫歌》暗示里黑。可見，遠古以來在生產生活中形成的歌以祭祀、交流的風俗習慣、慣例，融合周代禮樂制度中對樂的規定，導致了社會對“歌以交流”的認同。這種認同，使人們有了自覺或不自覺地以歌表達自己情感的意愿，有了以歌與他人進行交流的知識儲備和范式。所以，在一定的情景中，人們便自然而然地將歌唱當作了一種交流方式。

歌舞相隨：古老風俗慣例的遺傳

歌是語言和音樂結合的產物。語言能夠充分表達人的思想情感，故以歌來表達個人的情感意愿，是不難理解的。那人們在日常生活交流時，為什么還要使用舞蹈呢？從社會文化生態的角度說，是文化支配話語影響的結果。

世界各民族的人類童年時代，很多活動都是歌舞相隨的。英國人類學家弗雷澤的《金枝》，就有很多原始部落祭祀時歌舞的記載。如摩拉維亞人送死神時，圍著偶像站成一圈，一邊唱送死神的歌，一邊跳舞。中國遠古的葛天氏，以歌唱祈禱天地保佑農業豐收，同時有三人拉著牛尾，頓足以為舞蹈。《尚書·舜典》載夔管理國家禮樂，教育貴族子弟，不僅有歌唱，還要擊敲石磬，戴上百獸的面具舞蹈。帝嚳時人們歌唱《九招》《六列》，有鼓鼙鐘磬的樂器伴奏，也有摹仿鳳鳥、野雞的舞蹈。

這種遠古社會歌舞相隨的生活風習，進入周代及以后人們的生產生活、宗教禮儀、政治教化制度等各個方面。如《周禮》載，祭祀四方神靈，歌唱的同時要跳《大韶》之舞；祭祀山川，歌唱的同時要跳《大夏》之舞。這一文化支配話語，也確立了《詩經》表演詩、樂、舞三位一體的形式。《墨子·公孟》說：“誦詩三百，弦詩三百，歌詩三百，舞詩三百。”《楚辭》的《招魂》《大招》寫楚國的宮廷歌舞：在《涉江》《采菱》《揚荷》的歌聲中，二八美女舒展、回旋衣裙，跳起鄭國的舞蹈。可見，先秦歌詩表演都有舞蹈相伴。

歌唱表演的舞蹈以兩種形式出現。一是歌唱表演中的專門伴舞。一般而言，凡是集體性的儀式，都有專門伴舞。《周頌·維清》是祭祀周文王時所唱的歌，歌唱時有《武》舞相伴。表演中既有節奏緩慢的歌唱，還有“發揚蹈厲”的舞蹈。《后漢書·祭祀志》說，漢代舉行迎春的郊祭，要演唱《青陽》之歌，跳《云翹》之舞；南郊迎夏時，演唱《朱明》之歌，以64人跳《云翹》之舞。

二是演員歌唱必有面部表情和肢體動作。歌唱表演表情、表意，都少不了神情和肢體動作的輔助。唱悲傷的歌，則須有悲傷的表情；歌唱歡快的事，則應是表情興奮。《詩經》的“頌”詩“美盛德之形容”。“形容”即肢體動作和容貌神情。如《毛詩正義》孔穎達疏“頌者，美盛德之形容”說：“形容者，謂形狀容貎也。”“美盛德之形容”，即說“頌”詩表演，以肢體動作和容貌神情去表現對歌頌對象的崇敬和膜拜。荊軻刺秦王，易水送別時慷慨歌唱：“風蕭蕭兮易水寒……”；宋意以歌相和，悲壯而“怒發沖冠”。傅毅《舞賦》說歌女“亢音高歌”時，“紅顏曄其揚華”，“目流睇而橫波”；張衡《南都賦》描寫歌女“微眺流睇，蛾眉連卷”。這些記載都是說歌女表演時，利用容貌、目光的豐富表情去表現內在的情感。阿爾多因《卡拉斯的歌唱》引美國歌唱家卡拉斯說：“歌唱家必須把音樂和表情放進這些音符中，將作曲家原來希望的千種色彩和千種表情添加上去。”可見，歌舞相隨既有悠久的歷史傳統，也在一定程度上具有世界對歌樂表演形式認知的普遍性。

《韓熙載夜宴圖》歌舞局部   作者供圖

歌舞表演：曲盡情意的全能表達

詩、樂、舞三位一體表達形式的形成，還與詩、樂、舞各自的特有表現功能密不可分。

語言有強大的表現功能，能明確表現人的思想、情感指向，描寫事物。但語言在表情達意方面也有一定不足。孔子說：“書不盡言，言不盡意。”書面文學可以利用一系列修辭手段，去表現情感，描寫事物。但任何修辭都必須運用概念詞語。而現實中的事物和現實生活要比語言復雜得多，很多事物和現實生活形態不一定都形成了概念，口語不一定都有對應的書面語匯。故書面語言難以把要說的話寫出來，人們往往有“辭不達意”的感覺。

口語可以運用語調和不同的聲音去表現情感，如以升調表達情緒激動或等待回答，以平調表示沉思或遲疑，降調表示堅決、肯定。也可以“拖長發音表示說話人的傲慢、或表示說話留有余地”。但口語也無法將人的情感和事物都充分表現出來。這不僅是因為很多事物沒有產生相應的概念，人們無法用詞語去進行表達，而且口語也受語言的限制，仍然難以充分表達內在的情感和事物。語言的每個概念雖然都有所指的具體事物、行為、聲音、形狀、顏色等，但人們運用語言概念說話、寫作時，概念所指的具體事物、行為、聲音、形狀、顏色，都被抽象的概念遮蔽，是無法被受眾看到、聽到的。故有些事物的形態也是“難以言傳”的。

聲音包括物理聲音和音樂，是具有特殊表現功能的符號。不用語言，純粹的聲音也能傳情達意，如人的嘆息。蘇珊·朗格在《情感與形式》中說，音樂“與人類的情感形式——增強與減弱，流動與休止，沖突與解決，以及加速、抑制、極度興奮、平緩和微妙的激發、夢的消失等等形式——在邏輯上有著驚人的一致”。《樂記》也說，人悲傷時發出的聲音就急促衰弱；快樂時聲音寬松舒緩；心中喜悅則聲音輕松流暢；憤怒則“其聲粗以厲”；心存慈愛，會“其聲和以柔”。“喜怒哀樂，聲則不同。”故聲音、音樂可以完全脫離言語概念，運用不同的旋律、節奏和各種“泛音”組合，去表現各種情感和情緒，在一定程度上可消除語言表達的局限。但音樂符號較語言概念更加抽象。純音樂也能讓人感覺到憂傷或者激昂的情感，但若沒有語言和動作的配合，僅從樂曲的節奏旋律，是無法感知它具體的情感指向的。故配樂演唱的歌較吟誦的詩，更富有情感表現力。《毛詩序》說：“嗟嘆之不足故永歌之。”“永歌”就是將詩配樂而唱出來。可見歌唱以語言和音樂結合，較純語言和純音樂具有更強的表現張力。但音樂符號和語言概念同樣都是抽象的存在，難以呈現它所指的具體事物的各個方面，仍然具有表現的局限性。

在現實中，人的神情、姿態都是思想情感的表現符號。內心高興，則有喜色；內心憤怒，則有怒容；內心悲傷，則容色凄慘；內有愛心，則和顏悅色。眼神能表現愛、恨、期盼、鼓勵、憤怒、沮喪、快樂、驚愕、厭惡、害怕、深沉、老練、羞愧，等等。喬治·諾維爾《舞蹈和舞蹈書信集》載法國表演藝術理論家諾維爾說，“人的面部記錄著各種強烈的情感”，“面部要比最炙熱的語言還生動活潑上百倍”。而姿態動作不僅能夠表現情感、情緒，也能夠塑造人物形象，表現事情的進程和矛盾沖突。亞里士多德《詩學》說，表演就是“用顏色和姿態來制造形象”，“借姿態的節奏來模仿各種性格、感受和行動”。歌唱表演將語言概念和音樂符號，還原于它原來所指的具體事物、行為，呈現出它現實中容貌神情姿態的具體情感表現，概念抽象的局限性也就隨之而消失，從而具有了全能表現的意義。

綜上所述，歌詩表演融語言、音樂、舞蹈于一體，既能充分發揮各自表現功能的長處，又能借助其表現長處去彌補各自的短處，使所要表達的情感、事物得到充分的表現，當是歌詩表演的奧妙所在。