作者系國家社科基金項目“元代聲詩研究”負責人、云南大學副教授

所謂聲詩，按照任半塘先生《唐聲詩》的界定，就是入樂可歌的五、六、七言齊言近體，有格調可依，偶見變體，時有舞容。作為中國古代音樂文學的一種特殊構成，聲詩的存在，標記了齊言詩入樂的確鑿事實。同時聲詩的活動，并沒有局限在某一個特定的時段。齊言詩的入樂，明顯早于唐代。而聲詩則是在唐代迎來了最為鼎盛的時期，一躍成為此時音樂文學的主流。唐以后，聲詩的發展并未陡然終止。事實上，于詞、曲大盛的宋、元時期，聲詩依然保持了一定的發展勢頭。就元代而言，齊言入樂的聲詩不僅遍布于文人筆下，而且在民間也始終呈現出廣大流行的存在格局。它在保留大量唐代聲詩舊調之外，也與宋代聲詩格調存有交疊，同時還有著全新的生成，包括新的創制、新聲匯入帶來的影響，以及新的風調等。承繼與新變的并峙，正是元代聲詩最為顯著的狀貌特征。

舊調猶存。就承繼而言，元代聲詩最為常見的幾種格調都是唐人舊調，分別是：《棹歌》，又名《欸乃曲》或者《漁歌》《漁唱》；《竹枝》，又稱《竹枝歌》或者《竹枝詞》；以及踏歌，還有《金縷衣》。其中，《棹歌》與《竹枝》在元代民間有著最為廣泛的流行，一者有江湖處即有其聲，一者始終在鄉野間鼓蕩，民歌風調分明。盡管其辭“敷淺而鄙俚”，卻能極盡人情，有著強韌的生命力。文人的擬作，也有著突出的民歌風致，大多有聲可聞、有調可依，呈現出典型的聲詩屬性。兩種格調之間還存有不同程度的重疊。元人汪廣洋所撰《棹歌》，即有“棹郎歌到竹枝詞”“竹枝敲罷燈將滅”這等詞句，足見《棹歌》與《竹枝》在血緣、情致上的那份親近。

作為聲詩最具代表性的舞容，踏歌一事在元代亦可謂盛行。除了和節俗、祠祭、筵席關聯緊密外，元代踏歌的發生地明顯多了“舟船之上”的方隅之間。這類踏舷高歌的頻現，與棹船的動作不無關聯，也離不開《棹歌》在此時的風靡流行，同時與元代水路發達，行人多借舟船交通直接相關。穿越風波，踏舷縱歌，于舟人而言，別有一番瀟灑；于行人而言，別有一番況味；于詩人而言，則別有一番聲情。

至于《金縷衣》一調，既是元代筵席上的流行曲，也是歌姬生涯的必備曲目——緩歌低唱之間，既見舊調，更多新聲，還有特殊的舞容相伴。由于其聲情曼妙，舞姿動人，與筵席之間可說是有著某種天然的契合，它也就自然而然地成為元人侑酒之時最常出現的聲詩格調，樽前席上，總能見其影跡，聞其聲情。

別樣聲色。于舊調的承繼恪守外，元代聲詩的特異也是分明可見的。對于世俗人情超乎尋常的觀照熱忱，使得元代聲詩有著突出的時代感與煙火氣。像聲詩與節俗的那份密切，就比前代來得更為猛烈。端午有競渡的《棹歌》，元夕、寒食、清明有狂歡的踏歌，除夕歌《竹枝》，重陽唱山歌，聲詩一事與元人生活稱得上緊密交織。這一點，充分說明了聲詩于元代確是一種活態的存在。所謂時代風習、世態人情，遂成為此時聲詩的一項主要內容。

蕭啟慶先生說：“（元朝）境內族群之繁多，文化之復雜，在中國史上皆無前例。”因為疆域的空前廣大，再加上水陸交通網絡展延全國，這一時段迎來了前所未有的民族融合、南北交融。這一點在聲詩上也有著顯著的表征。《棹歌》的一時風靡，就充分說明了此時行旅之人的眾多、行旅生涯的普遍。以《棹歌》為首的這類聲詩，顯然有著十分鮮明的漫游底色。人們正是在這漫游的生涯中，更加了解了何謂交融與混同。像“東船西舫棹歌發，北客南人萍水逢”“楊花飛盡荷花開，南人北人湖上來”這類詩句的大量存在，進一步揭示出所謂南北的混融，確實是元代無處不在的事實。

又兼元代實行兩都制，每年都有浩浩蕩蕩的隊伍在大都與灤京之間往返。這就令本來遙遠的那些特屬于邊隅塞外的風色，此時輕易而頻繁地進入元代文人的視野。相當數量的聲詩格調，比如《竹枝》《柳枝》《秋風詞》，在這樣的扈從路上交相賡和，聯章疊句，紛紛書寫著漠北邊隅、灤河兩岸的特殊風物。這樣的書寫，有詫異，也有驚喜，有陌生，亦可見熟悉。天氣、人物、飲食、動植物、音樂、住所建筑，似乎都可以拿來比較一番。聲詩與風土人情的那份緊密，于此呈現得更為真切、生動。

樂府新詞。此時的南戲雜劇，也有著大量聲詩存在的印記。宋元南戲中的“三句煞”，還有【生查子】【窣地錦襠】等齊言曲牌，就是這類例證所在。相比之下，元代聲詩與雜劇之間的關系更為復雜。首先，元雜劇中有不少由正色承擔的齊言歌唱，雖然長短不一，卻都是參差錯落中難得一見的整飭，其與聲詩的密切可謂一目了然。【雁兒落】【白鶴子】等齊言曲牌，也和聲詩之間存在不同的淵源。其次，元雜劇中還有一些詼諧俚俗的齊言山歌唱段，這些唱段往往由正色以外的角色擔綱演唱。同一折中，這類山歌與其他曲調不同宮調，也不同韻部，是以鄭騫先生將其視作“插曲”。這樣一種“不入調的山歌小曲”，就和聲詩非常相似。其余，類似《山鷓鴣》與舞《鷓鴣》“打散”，《青天歌》與道教音樂歌舞，都是元雜劇所特有的聲詩現象。

元代聲詩與戲曲之間的關系，一方面展現了戲曲所具有的涵容之力——這的確是一種極富綜合性，以“雜”為風致特征、審美導向的藝術形態；另一方面，也充分說明了舊有音樂文學與全新音樂文學主體之間所具有的并存關系，二者完全可以吸納對方特色，為己所用，做到互補共融，形成新的煥映與聲情。

元代聲詩與全真教之間也有著密切的關聯。全真詞人的創作，有許多是齊言的調格，相比于詞，它們分明更接近聲詩的特性。深得全真詞人青睞的《五更轉》《十二月》《十二時》一類，有的最初就是聲詩。以王重陽、丘處機為代表的全真文人加入元代聲詩的創作隊伍，最直接的效果，就是令到元代聲詩的聲情平添了一抹宗教色彩，也促使聲詩的創作與流播從士人文化圈層進入到道教文化圈層。相比前代，這顯然就是元代聲詩所獨具的又一份新異。

元代聲詩的廣泛流傳，還離不開元代那些頻繁發生的文人雅集。元代文人對于雅集的熱情，從元初直至元末，始終未曾消退。這些雅集勝事，恰是聲詩流播的絕佳載體。除了雅集的承載助推之力，元代聲詩的持續發展，也與元代文人所特有的“聲詩觀”密不可分。元人論及“聲詩”，往往和樂章、樂府、樂歌、樂曲并提，并未存有齊言詩歌無法入樂的偏見。從由宋入元的張炎，到元末玉山雅集的主人顧瑛，他們都看到了聲詩作為詩歌合樂問題中重要一環的屬性，承認聲詩是音樂文學的特定構成，明確入樂有聲與否和是否雜言、古體并無一定之關聯。這樣的通脫與透辟，或許正是元代聲詩繼續存在并依然能夠保持活躍、流行的原因之一。

新的內容、新的聲情，加上新的呈現方式，構成了元代聲詩的特異。這樣一種特異，令人充分感知到聲詩作為音樂文學所具有的蓬勃生命力。元代對于民間的傾倚，元代呈現出來的多民族融合，還有元代文人對于聲樂、雅集等的格外重視，都是促使元代聲詩無法遽然停止生長的重要原因。也因此，元代聲詩有著更為包容的個性，更為日常的神情。

元人馬臻《贈歌者》其一寫道：“憶曾供奉獨超群，怕問當年樂府名。唱到新詞如有感，亂敲檀板卻吞聲。”雖然此詩所寫，無非是題贈對象伎藝之超群、地位之顯赫，以及后來的人非物換、飲恨吞聲。不過，詩中的某些筆觸，卻無意中契合了元代聲詩最為突出的特性所在——既有當年樂府，又不乏今日新詞。正是在這新與舊的并峙中，元代聲詩于元曲之側，鮮活生動，豐富多元，同時也不失熱鬧旖旎地繼續存在著。