作者系國家社科基金項目“中華文化與華語電影美學關系研究”負責人、中國人民大學文學院教授

回首中國電影發展史，可以發現文化自覺意識對于中國電影理論建構的重要意義，并可由此形成文化創新型的電影理論思考。中國電影理論奠基于中國文化傳統和社會現實基礎上，中國文化所具有的現實性和超越性特質，表現出強烈的“抗爭美學”特征。“左翼”電影使中國電影理論達到文化藝術的新高度，發展出電影文化理論的全新形態，其中許多理論觀點具有世界領先的地位。中國電影持續進行的民族化探索，不斷將中國文化美學和藝術思想融入電影形式之中，形成了中國電影理論與世界電影理論交往互動的新格局。

早期中國電影文化自覺的語境

清末民初，朝野上下傳遞出各種改良、革命的聲音，中國早期著名影人鄭正秋把中國傳統的“載道”“教化”思想觀念帶入了電影，這可以說是中國電影文化自覺的一個重要開端。

萌芽期的中國電影已經顯現出兩條發展路徑：其一是模仿西方的類型模式或風格情調；其二則是在中國文化思想基礎上，開辟出一條中國電影風格之路。前一種路徑或傾向，在中國電影第一批長故事片中既已表現出來，如《海誓》《紅粉骷髏》和《閻瑞生》等影片。在這樣的電影環境中，鄭正秋所編撰的電影劇本及內涵的文化自覺意識，則把中國電影引向了一個正確的軌道。他要以中國式的人倫情感對抗吸引眼球的火爆刺激，這顯然是當時風靡的西洋影片的一股逆流，但卻為中國電影文化開辟了一條發展之路。

中國電影問世之初，便面臨著中西對比的巨大反差。因此，在中國電影萌芽期，中國電影應如何定位并確定發展方向，是具有文化擔當意識的電影人普遍思考的問題。在昌明電影函授學校的講義中，周劍云和汪煦昌明確提出“影戲之使命”有以下幾點：“贊美一國悠久的歷史；表揚一國優美的文化；代表一國偉大的民性；宣揚一國高尚的風俗……”在他們看來，當時的中國人之所以“懼外”“媚外”，是因為所看到的歐美電影盡是表現外國生活的美好，而表現中國人的則盡是些野蠻、腐敗、卑鄙、齷齪內容。他們從電影人自身的使命擔當角度，將電影視為重建中國文化自信的利器，要為中國人和中國文化爭得國際平等地位。

在中國現代社會的歷史實踐中，逐漸形成的新文化傳統和民族電影特色，涵蓋了歷史和現實實踐經驗，帶有明顯的中西優秀文化交融特征。因此，文化自覺并非單純的復古或還原中國文化的純粹性。社會文化自覺帶來電影理論自覺，電影理論自覺又是社會、歷史文化、電影藝術相互作用的結果。

從思想到形式：電影形態背后的政治、哲學和美學

重新審視20世紀30年代的中國電影，無論是傾向于傳統的羅明佑、費穆等人，還是接受了馬克思主義思想的“左翼”影人，都在壓抑、悲憤的國際國內環境中表現出強烈的奮起抗爭意識。因此說，在當時中國電影界無論保守還是激進都懷揣著“抗爭美學”觀念應該并不為過。

如何將思想轉化為電影形式，這是20世紀30年代中國電影理論與實踐的重要問題。如果僅僅是思想、政治意識形態的表達，而缺少藝術形式或技巧的承載，那么電影就很難實現其審美藝術功能，也即是說難以確立中國電影自身的藝術屬性。當時，無論是“左翼”電影人還是電影傳統文化派，對于電影文化藝術屬性的認知都達到了相當高的程度。但是“軟性電影”文化自覺意識的認知缺失，注定了其在電影理論方面的偏狹局限，因而游離出中國電影的主流之外。

20世紀30年代的“左翼”電影，毫無疑問具有強烈的馬克思主義思想意識，同時在電影藝術理論方面也做出了卓有成效的探索，這些成就主要體現在以下幾個方面。第一，以馬克思主義思想對社會現實展開深刻剖析，啟蒙并幫助人們認清社會矛盾和危機的本質。因此，馬克思主義成為中國電影理論的重要組成部分。第二，在電影劇作結構方面，提出了具有世界水準的劇作理念，如開放式結局的設計。這與前述第一點聯系密切，是馬克思主義認識論轉化為電影劇作形式的直接體現。第三，對電影時空和蒙太奇敘事等電影藝術問題，已經具有了十分深入的理解把握，建立起成熟的電影藝術評判標準體系。

塵無在《中國電影之路》一文中，否定了電影藝術不應具有社會功能的觀點，并明確提出電影意識形態是一種普遍的存在，這在世界電影理論史上也極具開創價值。此外，塵無還提出了以“記錄電影”將中國電影從美國好萊塢的統治下解救出來的理論策略。席耐芳（鄭伯奇）撰寫的《電影罪言》，則明確提出電影主人公結局含蓄、開放的處理方法，不以大團圓或是白日夢做結尾，啟發觀眾積極思考。這里應該強調的是，紀實性和開放式情節，是十余年后意大利新現實主義電影的兩個基本特征，因此，中國20世紀30年代電影理論在世界范圍內的前衛性，必然是對世界電影理論史的一個重大貢獻。

法國著名電影史學家薩杜爾曾于1956年訪問中國，在此期間他觀摩了部分中國20世紀30年代影片。在高度贊賞的同時，薩杜爾提出了這樣幾個問題：為什么中國20世紀30年代的某些影片會與意大利20世紀40年代新現實主義某些影片風格上如此近似？為什么中國這些影片會比意大利新現實主義影片早誕生10年？中國拍攝這些影片的藝術家與意大利拍攝那些影片的藝術家他們各自的經歷、教養有哪些相似，哪些不同？

實際上，前述“左翼”電影的理論和實踐經驗，已經是對薩杜爾之問的很好回應。此外，中華優秀傳統文化的傳承和影響同樣不可忽視。中國文化所看重的人生境界和人格美學，在當時的中國電影中都得到了深刻的詮釋，并且直接表現為電影人物的信心、勇氣和歷史責任擔當。

中國電影理論的實踐特征

形成于20世紀30—40年代的電影“抗爭美學”，正是中國面對日本帝國主義侵略并奮起抗爭的必然結果，同時也是中國文化在長期被壓迫過程中更加猛烈的全面覺醒。由此，在電影創作、電影批評、電影表演等方面已經初步形成了一套理論思想體系，并且延續到新中國成立之后。

20世紀50—60年代，中國電影理論建構具體表述為電影的“民族形式探索”，將中國傳統哲學美學思維注入鏡頭語言和形式結構之中，因而產生了《林則徐》《林家鋪子》《枯木逢春》《小兵張嘎》《早春二月》等一大批優秀作品。此后，林年同先生總結出中國電影獨特的“單鏡頭—蒙太奇美學”理論，這無疑打破了世界電影長期存在的“長鏡頭”和“蒙太奇”理論界限，對世界電影理論發展作出了巨大貢獻。

中國傳統美學思想在電影中實現了意義深遠的現代轉換，這是中國電影理論的一個重要特征。早在1934年，費穆就提出了著名的電影“空氣”理論構想，并且在此后長期的探索中，逐步將中國美學思想和藝術技巧充實到“空氣”理論之中，因而成就了中國電影經典之作《小城之春》。北影廠攝影師聶晶秉持“氣韻生動”的美學原則，在拍攝電影《小兵張嘎》過程中，總結出更具電影理論價值的“鏡頭動韻”概念，將蒙太奇所必備的情感、節奏、氣氛等要素與中國美學相對接，揭示出較為成熟的中國電影詩意敘事理念。“氣韻生動”的美學原則與蒙太奇“壓縮—爆破”的理論內核具有高度的同構性。在電影鏡頭畫面間確立的“動勢”構思至關重要，從中國哲學美學的角度上說，可謂將“動”蘊于“靜”之中，這實則是蒙太奇思維中最重要的“蓄勢”問題，因此優秀的中國電影大多會呈現出濃郁的詩意色彩。

中國電影理論與實踐是相互促進的關系，同時與文化積淀以及哲學、美學和藝術傳統關系密切。因此，照搬國外電影理論而無視中國電影理論和實踐經驗，不僅會導致文化自主性的喪失以及創作的盲從與失序，也會遠離中國文化所具有的總體性、包容性和凝聚性的文化本質。事實上，中國電影理論一直與中國社會進程和文化傳統保持著密切的有機連接，因而才能在與世界電影理論的交往互動中，真正建立起具有中國文化風格的理論話語體系。