作者分別系國家社科基金項目“唐代樂府詩學研究”負責人；河北省社會科學院文學所研究員，石家莊學院文學與傳媒學院副教授

唐人普遍的樂府詩體自覺、理論自覺與身份自覺，使其創作轉而重辭，體現新變。這種自覺與新變是有機統一的，自覺是新變的前因，新變是自覺的后果，展示了唐人深厚的樂府情結。

樂府詩體自覺

與經典地位確立

漢武帝“乃立樂府”在擴大樂府職能與規模的同時，亦提高了它的文化地位，故班固《漢書》不僅理想化建構樂府，復以“感于哀樂，緣事而發”的歌辭評價，奠定了后世樂府認知的價值基礎。自漢哀帝罷樂府后歷朝再無“樂府”機構，但人們仍習慣性以“樂府”泛稱樂署。魏晉以降，文人擬樂府從依曲制詞到模擬古辭再到固守題面的賦題，所用之法雖殊，但總體呈現出詩樂分離的發展趨向，遂使本指朝廷樂署的“樂府”一詞成了詩體代稱。不過，雖然詩樂分離后“樂府”成了詩體，卻未因此很快受人重視。唐前以“樂府”稱詩體并不普遍，且多他稱而罕自指。王通《續詩》選樂府比附《詩》，明確樂府承《詩》而來，賦予樂府詩學以經學地位，但這種比附并未提高樂府的文體地位，樂府仍未成文人追捧效仿的詩歌體式和文學經典。至自覺強烈的樂府詩體意識在唐人著述中頻現，“樂府”始有較明晰的詩體概念。這種詩體自覺，是唐人樂府觀念變化與樂府詩體地位提升的直接體現。

南朝人以“樂府”稱詩體，只因擬樂府詩樂分離后需要有詞對應入樂樂章與不入樂的案頭文字，而非因他們有以“樂府”區分詩體的自覺意識和標舉樂府的創作動機。唐代有大量標舉樂府、自稱樂府的情況，如高適《古樂府飛龍曲留上陳左相陳希烈》、孟郊《古樂府雜怨》、崔道融《擬樂府子夜四時歌》、謝偃《樂府新歌應教》、顧況《樂府》、權德輿《古樂府》、馬逢《新樂府》以及劉言史《樂府》與《樂府雜詞》、司空圖《古樂府》與《樂府》等，明稱古題為樂府或逕以“樂府”為題；張說為玄宗慶生制《舞馬千秋萬歲樂府詞》，曹鄴仿南朝西曲作《樂府體》，孟郊、陸長源以樂府酬答分別戲作《樂府戲贈陸大夫十二丈》《樂府答孟東野戲贈》，均以詩題標舉樂府。這類標題雖未體現詩人樂府觀念，卻是他們自覺以“樂府”區分詩體之明體意識的反映。

唐人還常以詩序標舉樂府，直陳希望作品成為朝廷樂章的主觀動機，體現了樂府詩體自覺與尊體情結。如劉禹錫作《淮陰行》“以禆樂府”，作《泰娘歌》“以續于樂府”，作《代靖安佳人怨》“以禆于樂府”；柳宗元作《唐鐃歌鼓吹曲》“每有戎事，治兵振旅，幸歌臣詞以為容”；劉駕作《唐樂府》“雖不足貢聲宗廟，形容盛德，而愿與耕稼陶漁者歌田野江湖間”，無不如此。盧肇《漢堤詩序》認為，人臣有重要功績則“宜以聲詩播之，登于樂府”，更見出唐人看待禮樂文化的核心要義與重視樂府的文化思想。至于溫庭筠以虛構、編造手段稱《湖陰曲》為樂府，謂“今樂府所存失其故意”而作《張靜婉采蓮歌》“以俟采詩者”，以及唐人“以俟采詩者”的創作和向朝廷進獻樂府之實際行為，在唱和、酬答、自遣詩中盛贊或自詡樂府，均是樂府詩體自覺與尊體情結的體現。

樂府創作方法

與詩學理論的相互探討

唐代樂府詩學并不局限于樂聲領域，而是更重歌辭創作方法與理論探討。盧照鄰《樂府雜詩序》批評前人“《落梅》《芳樹》，共體千篇；《隴水》《巫山》，殊名一意”的沿襲流弊，提倡賈言忠詠九成宮那樣的新題樂歌；吳兢《樂府古題要解》針對文人擬作“或不睹于本章，便斷題取義”之弊，“采樂府所起本義，以解釋古題”，可見唐人對歌辭文本的重視。這種對樂府重聲傳統的反撥，使歌辭地位空前提升。李白廣泛模擬樂府經典以提高創作技巧，系統研習樂府學史以了解曲調本事及詩史故實，最終認識到樂府具有經夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風俗等社會功能，遂一改前期的擬辭式創作，直接以樂府古題抒下情而通諷諭，表現自己事功理想、時政觀點與政治訴求，成就“古樂府之學”。韓愈《琴操》以代言口吻吟詠各曲本事，闡明曲中蘊含的倫理，是其恢復儒家思想理論體系自覺的修辭立言行為，明道意識強烈。他們雖未直接闡述樂府詩學理論，卻以實際創作體現樂府觀念，強化了樂府體式之外的禮樂文化屬性，寓認識論與方法論于作品之中。

新樂府詩人則不僅以新樂府、系樂府、正樂府等新詞標舉樂府，還以詩序或應用文體闡明創作動機、創作方法與詩學理論，實踐與理論兩相結合。如元結《系樂府序》謂樂府“盡歡怨之聲”，“可以上感于上，下化于下”。皮日休認為，古時采詩以觀風知政，“詩之美也，聞之足以勸乎功；詩之刺也，聞之足以戒乎政”，但時人“唯以魏晉之侈麗、陳梁之浮艷，謂之樂府詩”，所以他才創作“嘗有可悲可懼者，時宣于詠歌”的《正樂府詩》。而張籍、王建、李紳、元稹、白居易、劉猛、李余等人救濟人病、裨補時闕的諷諭樂府，在形式、內容與創作技巧方面不拘不泥、推陳出新，繁榮了樂府詩林，豐富了樂府詩學理論。他們這種方法與理論探討是群體性的，是在有意識地提倡并尋求同好。如張籍、王建長期以同題或異題樂府唱和，在題材、構思、章法、技巧等方面均有很大相關性，為時輩推崇。而元和四年李紳首倡、元稹擇和、白居易增衍成五十首的新樂府創作，以及元和十二年元稹對劉猛、李余所賦“咸有新意”古樂府的選和，更是以唱和酬答式的大規模群體創作，來集中探討、明確闡述樂府詩本質、內容形式、章法技巧等理論與實踐問題。

組詩唱和之外，他們還以書信往來探討樂府創作，如白居易《與元九書》與元稹《敘詩寄樂天書》。二人曾先后代表天子起草制書，授張籍秘書郎與水部員外郎，理由也正在張籍歌詩“切磨諷興，有取政經”，是“文教興則儒行顯，王澤流則歌詩作”的實際體現。這就說明中唐諷諭詩人在樂府觀念、詩學理論與創作技巧等方面的相互探討，有結交同道共同進步的主觀意識，樂府詩體自覺與尊體情結更為明顯。

樂府詩人的身份自覺

與議政意識

唐代樂府詩人有鮮明的身份自覺和致君堯舜意識，這是其樂府詩體自覺另一層面的反映。李白想成為帝王師，故“樂府古詩諸作，皆主文譎諫，以達下情而通諷喻，冀幸君之一悟，俗之一改”（陳沆語）；韓愈有恢復儒家道統宏愿，故作《琴操》以詩明道；柳宗元勠力建構朝廷新秩序，遂私造《唐鐃歌鼓吹曲》《平淮夷雅》并表奏朝廷以冀用；劉禹錫重視風俗的穩秩序、立規范作用，便自覺運用民間曲調創制新歌；元白大量創作新題樂府，冀以歌詠諷諫張揚文教、流布王澤。這些無不表明唐代樂府詩人士人身份的自覺體認，樂府創作是“士議而庶人謗”文化傳統的承續。因為這種身份自覺，創作伊始即主觀地將作品與禮樂文化和朝廷政綱聯系起來，故唐樂府已非單純的詩歌體式，還是文人表達思想觀念、傳遞政治訴求的有效工具，是一種超越體式特征而又富于文化內涵的特殊詩體。

唐人認為禮樂活動與朝綱政紀相通，自稱作品為“樂府”，新創系樂府、正樂府等概念，希望作品成為朝廷樂章或直接向朝廷進獻樂府，均說明由樂府而聯想到朝廷已成唐人自覺，以樂府參預朝政大事、實現自我人生價值的觀念在唐代具有普遍性。亦如，李白、韓愈古題樂府與唐代諷諭樂府展現的新變，是辭作者身份由廟堂向江湖、歌辭生成機制由禮儀用樂向思想表達轉變的必然。而朝廷雅樂的內容自然與王朝歷史、治國方略及重大歷史事件等相關。這種身份自覺基礎上的樂府創作，反映了詩人的戀闕之情——作樂府就是希望作品能與朝廷產生聯系，哪怕是自我意識的主觀聯系，也體現了他們的責任擔當。