作者系國家社科基金藝術(shù)學(xué)一般項(xiàng)目“康巴藏區(qū)黑陶藝術(shù)的傳承與發(fā)展研究”負(fù)責(zé)人、西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授；西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院院長、教授

康巴地區(qū)的黑陶藝術(shù)浸染于多民族文化交融語境中，以一代代人的手作模式和一件件獨(dú)特的器物造型記載了漢藏文化交往交流交融的史實(shí)。真實(shí)的康巴黑陶形態(tài)多樣，既有強(qiáng)調(diào)鑲嵌裝飾的阿西土陶，又有注重刻畫表現(xiàn)的尼西黑陶，還有聚焦銀飾配置的麥宿黑陶等。它們既是多民族文化融合的鮮活的歷史見證，也是連接民族情感、鑄牢中華民族共同體意識(shí)的重要內(nèi)容之一。

民族文化融合的歷史見證

《中國陶瓷史》中曾有卡若遺址陶器類似甘青地區(qū)馬家窯文化的論述，此乃藏漢陶瓷淵源的考古記錄。《西藏王統(tǒng)世系明鑒》記載文成公主進(jìn)藏后“以絲系由工織，以草制繩索，以土作陶器”，是黑陶受漢地影響之史證。《漢藏史集》載都松莽布支在位時(shí)期在漢地工匠幫助下制成茶碗，而據(jù)霍巍先生論文《西藏西部考古新發(fā)現(xiàn)的茶葉與茶具》考證此時(shí)期應(yīng)是公元676—704年。同為唐代，后藏地區(qū)的陶瓷燒制有長足發(fā)展，桑耶寺集漢地、吐蕃、印度風(fēng)格為一體，其中就采用了釉質(zhì)陶瓦，此時(shí)公元713—766年間，唐三彩正璀璨奪目，二者頗為近似，可見漢地制陶的重要影響。

元以后藏傳佛教受到高度尊崇，這時(shí)期寺廟建筑的興盛為寺廟裝飾制作的金工工藝帶來發(fā)展，也加強(qiáng)了藏、漢、蒙工藝交流。而康巴黑陶正處于川藏茶馬古道的核心區(qū)域，成為多民族文化藝術(shù)融合的結(jié)果。其典型器物酥油茶壺的造型就既有金屬賁巴壺的痕跡，也有漢地雞首執(zhí)壺的影子；那些壺嘴上婉轉(zhuǎn)起伏的龍形捏塑既是藏地金工中的造型語言，也是漢地滎經(jīng)砂器中的裝飾元素。漢、藏、蒙等民族手工特色終在康巴黑陶藝術(shù)中合而為一，促成了黑陶民族文化交融形態(tài)的形成。但明清時(shí)期，隨著格魯派的興起和興盛，康巴黑陶在造型方面宗教色彩漸濃，如圣水瓶、薰?fàn)t、八寶飾件、供桌等器物就直接取材于佛教內(nèi)容。只是隨著藏傳佛教藝術(shù)的興盛，黑陶藝術(shù)并沒有獲得長足發(fā)展，相反導(dǎo)致了康巴黑陶的衰落。

隨著新中國的成立，國家開始關(guān)注非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、民間工藝的保護(hù)與發(fā)展，康巴黑陶終獲得了新生。2003年，聯(lián)合國教科文組織第32屆會(huì)議正式通過了《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》。同年，我國也正式啟動(dòng)中國民族民間文化保護(hù)工程。2008年6月，尼西黑陶、阿西土陶、囊謙黑陶就以“藏族黑陶燒制技藝”獲得第二批國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)稱號(hào)。同時(shí)，尼西黑陶藝人孫諾七林和當(dāng)珍批初、囊謙黑陶藝人白瑪群加先后于2009年、2018年、2012年被評為國家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項(xiàng)目代表性傳承人。至此康巴黑陶得以重新發(fā)展，同時(shí)也翻開了漢藏文化融合的新篇章。

民族文化融合的實(shí)物見證

在康巴黑陶造型中，漢藏文化融合特征明顯，如黑陶扁壺造型極似西夏系統(tǒng)的扁壺，都為龜形腹部，只是西夏扁壺多為腹部圈足的臥式形態(tài)，立式扁壺較少。早期扁形陶瓷水壺仿生扁形皮囊壺，適合“本以羊馬為國”的游牧風(fēng)俗習(xí)慣，是經(jīng)過提煉與設(shè)計(jì)后形態(tài)模仿與壺身加固的陶瓷燒造工藝巧妙結(jié)合的產(chǎn)物。現(xiàn)代康巴黑陶扁壺已全部采用立式造型，主要滿足遷徙移動(dòng)常伴隨的液體的儲(chǔ)蓄和攜帶，體現(xiàn)的是現(xiàn)代康巴藏族人民的生活需求。一種器物的延續(xù)總是承載著過往的印跡，而胡人是古代對北方邊地及西域各民族人民的總稱，顯而易見，這種造型的傳承延續(xù)是凝聚多民族文化交往交流交融的歷史事實(shí)。

康巴黑陶的酥油茶壺、酒壺等都以手柄、壺嘴的龍紋裝飾見長。而龍紋壺常見于漢地，被稱為“龍首壺”。該壺始于唐，多有陶、瓷兩種材質(zhì)。在揚(yáng)州博物館收藏的唐三彩龍首壺，以龍頭為壺流，龍角彎曲銜接壺身，龍嘴張開，上頜彎曲上翹，下頜水平拓展引流。壺柄以泥片卷曲而成，一端連接壺體肩部，一端捏塑成龍首粘于口沿，與壺流龍首遙相呼應(yīng)。在藏族工藝美術(shù)中，金屬鍛造工藝突出，典型代表有金屬龍紋扁壺，瓶身較為扁平，通體龍飾，壺體為平面龍紋，而壺嘴壺柄分塑浮雕龍紋。霍巍認(rèn)為：“龍這種想象出來的神靈動(dòng)物來自漢地，將龍相互交織纏繞在一起的主題，早在先秦的藝術(shù)品中就已出現(xiàn)。”盡管早期漢藏文化中的龍各有所指，原始苯教信仰中龍是水中靈物，常以蝎子、魚等形態(tài)出現(xiàn)。而后期藏龍與漢龍的界限逐漸模糊，到現(xiàn)代黑陶藝術(shù)中，龍紋已成尊貴祥瑞的文化符號(hào)。

據(jù)說康巴黑陶原本銀灰色，后為紀(jì)念格薩爾王才成黑色。關(guān)于黑色，苯教文獻(xiàn)《黑頭矮人起源》認(rèn)為“卵生”是苯教世界觀的來源，而其中卵有黑、白、黃等顏色。據(jù)此可知，藏族尚黑白的色彩觀念與苯教有關(guān)，而陶器在藏地歷史悠久，但遺存最多還是紅、灰、褐夾砂陶，黑色較少，且從燒制來看，欲成黑陶須燜燒還原，頗費(fèi)周章。可見苯教尚黑傳統(tǒng)還需在漢地還原燒制技藝的作用下，才能最終促成黑陶主色調(diào)的形成。黑之為“父”色，在藏族地區(qū)運(yùn)用廣泛。例如，在建筑方面，桑耶寺里興建的不僅有白塔還有黑塔。但隨著佛教藝術(shù)的傳入，黑色的“父”系地位發(fā)生動(dòng)搖。視白色為高貴色的觀念使白色成了藏族的主色，于是康巴黑陶中白色常以裝飾點(diǎn)綴出現(xiàn)，酥油茶壺等器物中都配搭著潔白的瓷片。而藏族聚居區(qū)的地理環(huán)境，沒有潔白瓷器燒制的土壤，而從漢族聚居區(qū)傳過來的瓷器，晶瑩剔透，獨(dú)特珍貴，即便是碎片也不忍丟棄，充滿智慧的制陶人便將之用于黑陶鑲嵌裝飾。自此陶之黑與瓷之白相互交匯，美美與共，最終形成了黑陶的經(jīng)典色彩，也成為漢藏文化交融的永恒見證。

康巴黑陶是一種突出的傳統(tǒng)工藝，其源于生活，服務(wù)于生活，具有樸實(shí)的群眾美學(xué)基礎(chǔ)。在現(xiàn)代康巴黑陶文化傳承與發(fā)展中，我們應(yīng)更加重視對其作為民族文化融合視覺載體這一特征的闡釋、宣傳與利用，從而讓它的魅力沁潤社會(huì)大眾，讓康巴黑陶的承載更加生動(dòng)地詮釋中華民族共同體的歷史形成。