作者系國家社科基金項目“翻譯與中國文學的現代轉型研究”負責人、華僑大學教授

音樂性可以說是一切藝術渴望追求的境界，惟臻于此，藝術方具有更動人的魅力。畢竟，文學作品的藝術性既是手段也是目的，思想性和藝術性并非二元對立，而是相輔相成的。新詩早期，除了新月派詩人外，象征詩派對音樂與詩歌的探索不乏實績，形成了可觀的音樂詩學，系統的梳理與反思可為現代漢詩的寫作與批評提供具有當下意義的參照。

從音樂中收回財富

詩歌領域的象征主義特指肇始于法國詩人波德萊爾，并由踵武其后的馬拉美、魏爾倫、蘭波、瓦雷里等詩人賡續的法國詩派。象征主義特別注重詩歌與音樂的聯系，追求“從音樂中收回其財富的共同意愿”。他們因此非常強調詩歌話語的精練、暗示和神秘晦澀，渴望如音樂一般對未知、精致而妙不可及的純詩，使得聲音與意義互為表里，互通互釋。

我國的象征派詩人主要有李金發、穆木天、王獨清、梁宗岱和戴望舒等。李金發和戴望舒的象征詩歌創作實踐可謂成就斐然，而梁宗岱對象征主義的理論闡發則風騷獨領（詳見《詩與真》）。他反對早期“詩體大解放”所呈現的文體散文化與內容透明化，認為那是“玉石俱焚的破壞，一種解體”。因而提倡新詩的隱晦與象征，批評克羅齊的“直覺即表現”的工具化理念，認為“文字之于詩，聲音之于樂，顏色線條之于畫”等，“不獨是傳達情意的工具，同時也是作品的本質”，竭力糾偏新詩肇始時期的松散淺白，并促使其回歸詩歌藝術的本質，從本體論和認識論上予以糾偏。

詩應該是音樂的

梁宗岱為此借鑒法國的象征主義詩學理念，促成“純詩”的中國化，以補缺新詩的藝術氣質。他專注于中西（音樂）詩學的融匯，堅信“詩應該是音樂的”，發愿“要用文字創造一種富于色彩的圓融的音樂”。由此，他創化瓦萊里的純詩論，認為純詩“像音樂一樣，它自己成為一個絕對獨立，絕對自由，比現世更純粹，更不朽的宇宙”。他在本體論與認識論上匡正新詩時弊的同時，從方法論和目的論上就新詩的寫作和目標提出了頗具實踐意義的純詩理論。新詩要達至如此純粹性和象征性，主要就是在于音樂化詩歌語言與形式，“把文學來創造音樂，就是說，把詩提到音樂底純粹的境界”。前提就是要“徹底認識中國文字和白話底音樂性”，由此“發見新音節和創造新格律”。具體方法可以歸為“節奏”觀、“音韻”觀和“均齊”觀。

節奏是自然、社會和人的活動中有規律的、連續進行的完整運動形式再現運動。通過語言文字的長短、強弱、高低、輕重等特點進行有規律的組合，以達到長短相稱、強弱相間、高低相對、輕重有別、張弛有度、收放有節的音樂化效果，以求賞心悅目悅耳的審美快感。

“音韻”主要體現為“押韻”和“步韻”的闡發：“詩應該是音樂的”，“二者不可得兼的時候，寧可犧牲意義來遷就聲音”。詩歌音節的鏗鏘、音調的協和，“就等于在琴鍵上彈出一個圓融的樂音在我們潛意識界所掀起的一句互相應和的音波或旋律”。這種語言文字會將自然意象提純，生成有如音樂一般曼妙而純粹的詩歌。詩歌和音樂及其相互契合，理當是詩與藝術的本真存在，更是藝術人生的本體所在。

詩歌音樂性還要關注視覺和聽覺的“均齊”與變化。有鑒于聞一多“絕對的調和音節，字句必定整齊”的絕對嚴苛，梁宗岱則更注重謹嚴中求變化，關注跨句與詩人的氣質和詩歌的內容相適應。他要求我們首先“要認識我們現有的表現工具底音樂性”，認為“多拍與少拍的詩行底適當的配合往往可以增加音樂底美妙”，由此整合孫大雨的“音組”論，認同新詩音樂性的形式限制，“正如無聲的呼息必定要流過狹隘的蕭管才能夠奏出和諧的音樂”。唯有藝術的限制才有藝術的自由，從而達到從“直覺”到“表現”最后到“審美”的藝術升華。

象征派音樂性表達的多重路向

此外，創造社的穆木天、王獨清和馮乃超等，深受法國象征派的啟發和影響，對詩歌的音樂性亦不乏洞見。

穆木天的音樂詩學受惠于法國象征派的“純詩”觀（見《譚詩》）：其一為“詩的統一性”，即“一首詩是表現一個思想”；其二為“詩的持續性”，即“一首詩是一個先驗狀態的持續律動”。他認為新詩需要“立體的，運動的，在空間的音樂的曲線”，構成“一切動的持續的波的交響樂”，使新詩在形式方面生成“一個有統一性有持續性的時空間的律動”，且這種“詩的律動的變化得與要表現的思想的內容的變化一致”。穆木天認為早期新詩無論在形式還是內容方面都“非常粗糙”，詩要具備數學與音樂的特質，倡導“詩要兼造型與音樂之美”，堅持“詩是要暗示的，詩最忌說明”。因為音樂獨兼暗示與象征之長，因此特別重視新詩的用韻、句讀和旋律，尤其要堅持“直接用詩的思考法去思想，直接用詩的旋律的文字寫出來”；通過詩思的音樂化，生成“可見而不可見可感而不可感的旋律的波”，由此“深汲到最纖纖的潛在意識，聽到最深邃的最遠的不死的而永遠死的音樂”。以此增強詩歌句法的暗示性、多義性和旋律性，回歸詩歌的音樂之美。

王獨清有關詩歌的純粹性、音樂性的見解主要見于《再譚詩》。他將法國的拉馬丁的“情”、魏爾倫的“音”、蘭波的“色”和拉福格的“力”整合為一個公式來表示“理想中最完美的‘詩’”：（情+力）+（音+色）= 詩。他認為中國文字“最難運用的便是‘音’與‘色’”。經過清末和民初的歐化侵襲后，漢語變得過于松散直白，難以適用追求凝練、含蓄而雋永的詩歌語言。通過效仿法國象征派詩人，“把‘色’（Couleur）與‘音’（Musique）放在文字中”。他還以此分析自己創作的詩歌《我從Café中出來》，“把語句分開，用不齊的韻腳來表作者醉后斷續的，起伏的思想”。這種參差的句子和不規則的跨行排列，的確再現了醉者恍惚的思緒和深一腳淺一腳的踉蹌醉態。

不過，在創作上受象征派的音樂性影響最大的當屬戴望舒。戴望舒不僅對新詩藝術進行合理的縱向鼎革，又使新詩能承接橫向的借鑒與貫通，尤其是法國象征派以其所重所長的暗示性、音樂性契合其新詩詩學訴求。“象征派詩人之所以會對他有特殊的吸引力，卻可說是為了那種特殊的手法恰巧合乎他底既不是隱藏自己，也不是表現自己的那種寫詩的動機的原故。同時，象征詩派底獨特的音節也曾使他感到莫大的興味。”戴望舒熱衷于詩歌的音律之美，發現中國古典傳統尚不足法，而與西方象征派重暗示、重音樂的特征很是契合，為此便推崇魏爾倫的“音樂高于一切”的主張及其在詩歌音樂性上的理念。

然而，限于宏觀的社會語境（表現為過度強調詩歌的工具性），以及微觀的知識結構問題（表現為中西音樂理論素養的欠缺，對詩歌的音樂性認知不足等），再加之對縱向的繼承和橫向的移植不乏認知的偏頗（學界一直昧于其究竟如何“替新詩的音節”開了一個怎樣的新紀元；本人此后亦放言“詩不能借重音樂，它應該要去了音樂的成分”，這種“去音樂化”的認識論滯礙了詩人詩藝的精進），新詩人對古典（特別是以《詩經》為代表的音樂詩歌）的縱向繼承不足，在追求新詩現代性，訴諸域外的橫向移植中亦缺乏足夠的章法，導致西方的主流詩歌和音樂詩學原則并沒有及時有效加以譯介并借鑒，無疑也制約了新詩音樂性的廣度與深度的開鑿，部分影響了新詩的藝術底蘊。

盡管如此，象征詩派通過借鑒并創化法國象征主義詩學原則，以象征的、音樂化的暗示性歧義性反抗早期新詩明白如話的顯豁與俗白，以對語言的音韻節奏的執著抵抗自由而散漫的“自然節奏”，以音樂化的語言韻律與注重再現的音樂結構彌補了肇始期“詩體大解放”所帶來的諸多弊端，以為藝術而藝術的“純詩”理念與實踐糾偏新詩的工具理性或載道屬性。他們在理論上致力于“發見新音節和創造新格律”，用象征的文字“創造一種富于色彩的圓融的音樂”，建立了獨具一格的象征派音樂詩學，為新詩的藝術化回歸做出了很好的表率。其所得與所失都值得后人反思。