作者單位：南京師范大學文學院

由于學科分屬及研究者自身的原因，長期以來，文學與藝術的互動研究進展較為緩慢。雖然早有學者注意到詩與畫之間的關系，近來亦不乏從“詩畫合璧”的角度利用傳世繪畫作品“從其特定功能入手”進行“實證性研究”的成功案例：如通過畫作及題詩等，回到文學活動的現場，從另一個角度理解那些被收入文集的作品內涵；又如以雅集圖來探討不同地域文人的審美問題。但就如何利用傳世繪畫作品深入作家的心靈世界，揭示其創作時的畫外之思（情感波瀾、人生省思等），從而真正讀懂畫作的內涵這個頗為傳統的話題，依然還有進一步探究的空間。詩畫互釋應當是一種有效的途徑。

在中國，至少從宋代開始，“詩中有畫，畫中有詩”，“詩是無形畫，畫是有形詩”就成為人們不斷追求的藝術境界。當然，那時強調的還是兩種藝術在各自的天地里，以“出位之思”達成另一種藝術的審美效果。如宋人陳善記載的：“唐人詩有‘嫩綠枝頭紅一點，動人春色不須多’之句。聞舊時嘗以此試畫工，眾工竟于花卉上妝點春色，皆不中選。惟一人于危亭縹緲，綠楊隱映之處，畫一美婦人，憑欄而立，眾工遂服。此可謂善體詩人之意矣。”隨著文人畫家的出現，詩情畫意的轉換不再是一個問題。尤其是到了明清兩代，文人畫更以絕對優勢占據了畫壇主流。晚明王肯堂曾說：“子畏師周臣而青于藍，雅俗之別也。或問周畫何以俗，曰：只少得唐生數卷書耳。”晚清的楊慶麟則進一步指出：“唐子畏則別有一種仙風道骨，其神妙處更在筆墨之外。胸中多數百卷書，下筆自然迥不猶人。”因此，就明清文人而言，除去詩文之外，繪畫同樣是他們寄托生命省思和情感波瀾的重要形式。

明清之際的姜紹書認為，“雅頌為無形之畫，丹青為不語之詩，盤礴推敲，同一樞軸……觀者當玄賞于驪黃之外也”。“無聲詩”的概念雖在宋代就已提出，如蘇軾“少陵翰墨無形畫，韓干丹青不語詩”，不過姜紹書在此強調的是要透過繪畫的形式技巧達致畫作的內蘊命意，由鑒“器”上升至悟“道”。清人方薰則說：“詩文有真偽，書畫亦有真偽，不可不知。真者必有大作意，發之性靈者。偽作多隱括蹊徑，全無內蘊。”這里的“偽作”并非僅指那些冒名之作，模擬或已成俗套“全無內蘊”者亦是偽作。可見，無論是“玄賞于驪黃之外”還是“發之性靈”，均對觀畫者提出了更高的要求。今天研究明清文人，應當由“觀畫”變成“讀畫”，即從欣賞畫面內容、分析繪畫技巧等變為探求作者的畫外之思。當然，有些致力于突破傳統的文人畫家，以粗豪潑辣的技法或奇特夸張的形象來表現自我張揚的個性，如徐渭、八大山人、石濤、揚州八怪等，其畫作便容易引起人們對畫外之思的追尋。然而，尚有許多不以“陌生化”手法見長的文人畫家，那么他們的自題詩（識），就成為我們透過顏色、線段等介體達致畫外之思的鎖鑰之一。

題詩（識）于畫，興起于北宋，至明清已蔚為大觀。其形式也由開始的詩人為畫家題畫，發展到文人自畫自題。清人方薰說：“款題圖畫，始自蘇、米，至元明而遂多。以題語位置畫境者，畫亦由題益妙。高情逸思，畫之不足，題以發之，后世乃為濫觴。”可見，題畫詩（識）與畫作的關系，“不是取代彼此，而是為彼此提供新的力量。”首先，從形式上來看，“位置畫境”的詩（識），是畫面的有機組成部件之一。一些布局獨特和書寫方式不同尋常的題詩（識）常常能夠引起人們對畫作內蘊的思考。比如沈周的《夜坐圖》，畫面上半部分為一篇《夜坐記》，填補了整個畫面的空白篇幅，下半部分則為山水畫。與沈周“頂天立地”式的山水畫不同，此畫主要表達“齋心孤坐，于更長明燭之下，因以求事物之理，心體之妙，以為修己應物之地，將必有所得也”的修養心得，所以重點在于畫中之人及其所處的“齋心孤坐”環境。因此，就比例而言，只有壓縮了山的高度才能放大茅舍、人物及室內陳設，從而使“齋心”環境得以突出。如果沒有題識，一則大片空白會使得畫面極不和諧，二則也無法明了沈周之思和畫作用意。其次，從內容上來看，詩所蘊含的豐富信息，是我們準確理解畫面定格的一剎那所要傳達的用意的關鍵。也就是說，不是把詩當作畫的附庸，而是把詩理解為作畫時“意在筆先”之意，使看畫人通過詩句重回畫面，以詩的旨意來探求畫的內涵，從而實現由賞畫讀詩到讀詩思畫的轉變。比如唐寅的《陶谷贈詞圖》，自題詩云：“一宿因緣逆旅中，短詞聊以識泥鴻。當時我作陶承旨，何必尊前面發紅。”既指出了陶谷道貌岸然虛偽的一面，又以調侃的語氣，表達了“花中行樂酒中眠”（《五十自壽》）的人生態度。在這幅畫中，唐寅沒有過多地考慮場地、背景等因素是否符合故事中陶谷聽曲的情節，因為只是借他人之事抒自己之懷，又何必追求細節的合乎邏輯呢？相反，這種不合邏輯的場地和背景，也起到了發人深思的作用。

可以說，當我們以詩畫互釋的方式來關注明清文人的創作，不管是繪畫還是文學作品，其內涵的豐富性和立體性便得以凸顯出來。這里以唐寅的名作《秋風紈扇圖》為例，試作分析。此畫有唐寅的自題詩云：“秋來紈扇合收藏，佳人何事重感傷？請把世情詳細看，大都誰不逐炎涼。”詩以班婕妤作《怨歌行》為題材，但與秋風見棄的主題不同，此詩并非《怨歌行》的同意新寫，而是指出了世態炎涼本就是人間常態，這明顯帶有“科場案”后唐寅體察人情世態的負面情緒，與班婕妤的哀怨之情并不相同。在詩的指引下讀畫，可以發現：畫中女子舉扇過肩迎風站立兩眸遠望，絲毫沒有“收藏”紈扇之意，反而顯出一種獨立西風傲秋霜的姿態。項元汴曾敏銳地感覺到：“子畏平生所畫美人，纖妍艷冶，幾奪周昉之席。而此圖獨飄然翛然。”（《虛齋名畫錄》卷八）不過，我們認為不是“飄然翛然”，而是一種孤傲瘦勁，此女子所透出的神情氣質與題詩下方所鈐之印“龍虎榜中第一名，煙花隊里醉前場”的傲岸之氣是相吻合的，也和這首題畫詩從左往右寫的反常書寫一樣，顯得特立獨行。也就是說，唐寅在這幅畫中所要傳達的是一種與世態炎涼相抗衡的自我形象，并非如項子京所理解的“自傷兼自解”。再回過頭來讀詩，那么“佳人何事重感傷”則顯然是對班姬而非針對畫中女子。甚至可以說，是唐寅和畫中女子共同對班姬的婉諷。李如一曾云：“唐子畏名成而身廢，閑居作美人圖，好事者多傳之。覽其遺跡，未嘗不嘆其志之有托也。”可謂知音。

總結而言，詩畫互釋既是對傳統的文學文獻的一次拓展，又是通過詩文與傳世繪畫的互釋來提升對作家認識的過程。將這種思路擴展到明清文人的研究中，相信會發現一個異樣精彩的藝術世界和更為多元的闡釋空間。

（本文系江蘇省社會科學基金項目“唐寅文集整理與研究” （18ZWB003）階段性成果）