作者系河北師范大學(xué)文學(xué)院教授

吳歌與西曲曲辭是南朝樂府與民歌中最為精彩的部分。其中主要產(chǎn)生于東晉、劉宋時(shí)期的吳歌年代更為靠前，特色更為鮮明，并且影響了西曲的產(chǎn)生與發(fā)展，為歷代所關(guān)注。但其與魏晉風(fēng)流的書寫問題，卻較少有人探討。

魏晉風(fēng)流是魏晉時(shí)期上層士人間形成的特定人物審美范疇，多載錄于南朝宋人劉義慶編撰的《世說新語》，體現(xiàn)于士人獨(dú)特的言談舉止及逸事中，是當(dāng)時(shí)精英文化的代表，為南朝士人所津津樂道。而南朝吳歌主要表現(xiàn)江南地方風(fēng)情與普通兒女的日常情態(tài)，雖然至?xí)x、宋間已流行于上層社會(huì)，但正統(tǒng)人士多以妖俗視之。《世說新語·言語》篇載：“桓玄問羊孚：‘何以共重吳聲？’羊曰：‘當(dāng)以其妖而浮。’”《北堂書鈔》卷五九引《晉中興書·太原王錄》亦載王恭批評(píng)謝石醉唱吳歌是“效妖俗之音”。極端者甚至將吳歌視作魏晉音樂及文化傳統(tǒng)的對(duì)立。宋順帝昇明二年，尚書令王僧虔上表議論《三調(diào)歌》時(shí)說：“今之《清商》，實(shí)由銅雀，魏氏三祖，風(fēng)流可懷，京、洛相高，江左彌重……十?dāng)?shù)年間，亡者將半。自頃家競新哇，人尚謠俗，務(wù)在噍危，不顧律紀(jì)，流宕無涯，未知所極，排斥典正，崇長煩淫。”所謂“家競新哇，人尚謠俗”主要就是指吳歌。在王僧虔看來，它們“崇長煩淫”，排斥“典正”的曹魏樂歌。又《南齊書·蕭惠基傳》載：“自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)淫俗，雅樂正聲，鮮有好者。惠基解音律，尤好魏三祖曲及《相和歌》，每奏，輒賞悅不能已。”宋大明以來的“鄭衛(wèi)淫俗”也主要是指吳歌，被認(rèn)為是魏三祖曲及《相和歌》等“雅樂正聲”的反面。因此，南朝時(shí)期，魏晉風(fēng)流與吳歌雖然都流行于世，但乍看之下，似雅俗異路，適為反對(duì)。然而吳歌與魏晉音樂及其文化傳統(tǒng)并非完全對(duì)立。吳歌中的一些曲目本身就是魏晉風(fēng)流的產(chǎn)物。如《懊儂歌》本是西晉石崇愛妾綠珠創(chuàng)制，《碧玉歌》據(jù)傳是晉汝南王為其愛妾所作，且與名士孫綽頗有關(guān)聯(lián)；《桃葉歌》與王獻(xiàn)之接其愛妾渡江之逸事有關(guān)，《團(tuán)扇歌》則源于晉中書令王珉與其嫂婢謝芳姿情好的美談。這些都是對(duì)魏晉士人風(fēng)流逸事的直接表現(xiàn)。而吳歌中還有一些曲辭看似略不經(jīng)意，實(shí)則也應(yīng)是對(duì)魏晉風(fēng)流的隱性書寫。

首先來看南朝吳歌《讀曲歌》中的一首曲辭：“憐歡敢喚名，念歡不呼字。連喚歡復(fù)歡，兩誓不相棄。”這首曲辭采用江南俗語，著力表現(xiàn)女子情深、嬌嗔之態(tài)，看起來純是普通兒女的旖旎風(fēng)情。但細(xì)究其實(shí)，則與“竹林七賢”之一王戎及其妻子的閨中情事極為相似。《世說新語·惑溺》篇載：“王安豐婦常卿安豐。安豐曰：‘婦人卿婿，于禮為不敬，后勿復(fù)爾。’婦曰：‘親卿愛卿，是以卿卿。我不卿卿，誰當(dāng)卿卿！’遂恒聽之。”“卿”為不敬之詞。王戎妻“親卿愛卿，是以卿卿”于禮為不敬，于情則是至篤，是為上層士人的獨(dú)特風(fēng)流，并在南朝傳為美談。將其與《讀曲歌》曲辭合而觀之，可知“字”是敬語，“名”是昵稱，女子“憐歡敢喚名，念歡不呼字”，也正是破禮法而昵閨情，其辭氣風(fēng)情與王戎妻“親卿愛卿，是以卿卿”如出一轍。其間神合之處，恐不可以巧合視之。

其次來看《子夜冬歌》中的一首曲辭：“白雪停陰岡，丹華耀陽林。何必絲與竹，山水有清音。”這首曲辭源于左思《招隱詩》其一：“杖策招隱士，荒涂橫古今。巖穴無結(jié)構(gòu)，丘中有鳴琴。白雪停陰岡，丹葩曜陽林。石泉漱瓊瑤，纖鱗或浮沉。非必絲與竹，山水有清音……”可見曲辭并非是對(duì)左思原作某一片段的完整截取，而是分取拼合，并有修改。曲辭這種做法看似平常，但恐亦不是隨意之舉，而是試圖借此表達(dá)對(duì)魏晉士人尤其是左思的致敬。據(jù)《梁書·昭明太子傳》：“（蕭統(tǒng)）性愛山水……嘗泛舟后池，番禺侯軌盛稱‘此中宜奏女樂’。太子不答，詠?zhàn)笏肌墩须[詩》曰：‘何必絲與竹，山水有清音。’侯慚而止。”可見這首《子夜冬歌》與蕭統(tǒng)的取徑完全一致，都是通過引用左思的詩句來否定世俗音樂，肯定山水之美，進(jìn)而推美左思的高雅情懷。另外，曲辭前兩句的選取還可能與王徽之雪夜訪戴的逸事有關(guān)。《世說新語·任誕》篇載：“王子猷居山陰，夜大雪，眠覺，開室命酌酒，四望皎然。因起仿偟，詠?zhàn)笏肌墩须[》詩，忽憶戴安道。時(shí)戴在剡，即便夜乘小船就之。經(jīng)宿方至，造門不前而返。人問其故，王曰：‘吾本乘興而行，興盡而返，何必見戴！’”王子猷即王徽之。關(guān)于其“詠?zhàn)笏肌墩须[》詩”，梁劉孝標(biāo)注云：“左詩曰：‘……白雪停陰岡，丹葩曜陽林。’”可見“白雪停陰岡，丹華耀陽林”乃是引發(fā)王徽之雪夜訪戴的關(guān)鍵，也是這一風(fēng)流逸事的核心元素。《子夜冬歌》截取《招隱》片段，從不同層面整合左思的情懷與王徽之的逸事，形成了對(duì)魏晉風(fēng)流的多層次含蓄書寫，并使曲辭呈現(xiàn)出豐富曲折的意蘊(yùn)。

再次來看產(chǎn)生于晉宋齊之間的一首《子夜夏歌》曲辭：“暑盛靜無風(fēng)，夏云薄暮起。攜手密葉下，浮瓜沉朱李。”這首曲辭看似平常，但實(shí)際上隱含著對(duì)建安文人南皮之游的追慕。南皮之游是建安十六年五月曹丕為五官中郎將時(shí)，與吳質(zhì)等文士宴飲游樂的風(fēng)流雅事。四年后，曹丕在《與朝歌令吳質(zhì)書》中追憶道：“每念昔日南皮之游，誠不可忘。既妙思六經(jīng)，逍遙百氏，彈棊閑設(shè)，終以博弈，高談娛心，哀箏順耳。馳騖北場，旅食南館，浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水。皦日既沒，繼以朗月，同乘并載，以游后園，輿輪徐動(dòng)，賓從無聲，清風(fēng)夜起，悲笳微吟，樂往哀來，凄然傷懷。”其中的“浮甘瓜于清泉，沉朱李于寒水”，是典型的盛夏元素。《子夜夏歌》中的“浮瓜沉朱李”顯然是對(duì)這一元素的濃縮與提煉。而“暑盛夏無風(fēng)”與南皮之游的“清風(fēng)夜起”先后相續(xù)，恰為呼應(yīng)。另外，《子夜夏歌》中的“攜手密葉下”也很容易讓人聯(lián)想到南皮之游的“同乘并載，以游后園”。《子夜夏歌》曲辭與南皮之游細(xì)節(jié)如此相似，恐怕也不可以巧合視之。如同上文所述，宋、齊之際，“魏世三祖，風(fēng)流可懷”已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)正統(tǒng)文人的共識(shí)。而曹丕的南皮之游也早成為魏晉風(fēng)流雅事的重要內(nèi)容。沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》論及西晉文學(xué)時(shí)說道：“綴平臺(tái)之逸響，采南皮之高韻，遺風(fēng)余烈，事極江右。”南皮高韻“遺風(fēng)余烈，事極江右”，其對(duì)南朝文化的影響可窺一斑。《子夜夏歌》中與其細(xì)節(jié)相似的元素，很可能包含了對(duì)這一“高韻”的隱性書寫。

如上所述，與吳歌曲辭相似、相關(guān)的此類魏晉風(fēng)流雅事，在南朝早已成為士人階層的追慕對(duì)象和流行談資。同樣流行的吳歌曲辭與這些風(fēng)流雅事既相似、相關(guān)，但又不是直接呈現(xiàn)，這絕非偶然或巧合，而是對(duì)后者有意識(shí)的隱性書寫。這種書寫淡化了魏晉風(fēng)流雅事的個(gè)性特征，但又保留了其中的一些獨(dú)特元素，從而促使魏晉風(fēng)流在保留精神內(nèi)核的前提下，逐漸向日常行為的普遍書寫轉(zhuǎn)化。個(gè)性化的精英敘事就此逐漸轉(zhuǎn)化為大眾化的日常敘事。吳歌借此援雅入俗，以俗化雅，一方面推動(dòng)了魏晉風(fēng)流從精英文化向世俗文化的普及，另一方面也使曲辭本身具備了更為豐富、含蓄的審美意蘊(yùn)。這一南朝雅、俗文化匯流的個(gè)案，值得我們從文學(xué)史和文化史的角度予以重新思考。