作者系國家社科基金項目“容齋隨筆箋證”負責人、蘇州科技大學教授

摯虞《文章流別論》云：“詩之流也，有三言、四言、五言、六言、七言、九言。”“十言”并不在列。但是，文人好奇，或謂李白《飛龍引》“黃帝鑄鼎于荊山煉丹砂，丹砂成騎龍飛上太清家”是十言，或謂長孫無忌《新曲》“阿儂家住朝歌下早傳名，結伴來游淇水上舊長情”是十言。他們大抵都以十言詩為罕見。其實，在民間說唱曲藝中，自有一種成熟的十言體——“攢十字”，只是不為主流文人所關注罷了。

“攢十字”指“三三四”句式的詩體，是一種晚出的詩歌樣態。檢《先秦漢魏晉南北朝詩》《全唐詩》《全宋詩》等詩歌總集，以及唐五代變文、宋元話本，均未發現這種體式。完整的“三三四”體，始見于元雜劇中的詩贊體唱詞。如馬致遠《岳陽樓》雜劇第三折，“正末（扮呂洞賓）愚鼓、簡子上”，“詞云”：

披蓑衣戴箬笠怕尋道伴，將簡子挾愚鼓閑看中原。打一回歇一回清人耳目，念一回唱一回潤俺喉咽。穿茶房入酒肆牢拴意馬，踐紅塵登紫陌系住心猿。跨彩鸞先飛到西天西里，駕青牛后走到東海東邊。靈芝草長生草二三萬歲，娑羅樹扶桑樹八九千年。白玉樓黃金殿煙霞藹藹，紫微宮青霄閣環佩翩翩。鸚鵡杯鳳凰杯滿斟玉液，獅子爐狻猊爐香噴龍涎。吹的吹唱的唱仙童拍手，彈的彈舞的舞劉袞當先。做廝兒做女兒水煎火燎，或雞兒或鵝兒醬炒油煎。來時節剛才得安眉待眼，去時節只落得赤手空拳。勸賢者勸愚者早歸大道，使老的使小的共結良緣。人身上明放著四百四病，我心頭暗藏著三十三天。風不著雨不著豈知寒暑，東不管西不管便是神仙。

這種十字句，我們也可以根據誦讀的自然節奏來標點，如：“披蓑衣、戴箬笠、怕尋道伴，將簡子、挾愚鼓、閑看中原。”直到明代，才明確地將此體稱為“攢十字”。楊慎《歷代史略十段錦詞話》開首便云：“今將歷代史書大略，編成一段‘攢十字’詩詞。”《明成化說唱詞話叢刊》所收的詞話作品，則將“三三四”句法的詩篇都標上“攢十字”。如《新編全相說唱足本花關索貶云南傳》有[攢十字]“北斗看星辰光光如日中”，《薛仁貴跨海征遼故事》有[攢十字]“胡敬德聽說罷眉頭緊皺”。

“七字上頭添三字，攢成十字看來因。”（《明成化說唱詞話叢刊》所收《師官受妻劉都賽上元十五夜看燈傳》）可知“攢十字”取名之義。所謂“七字上頭添三字”之“七字”句，不是我們熟悉的上四下三的七字句，而是上三下四的七字句。“攢十字”只能是在這種七字句基礎上“攢”成。而這種七字句式，在元代以前并沒有發現，它與“三三四”體均始見于元雜劇，二者相伴而生。如《昊天塔》第四折末尾“詞云”：“大宋朝纂承鴻業，選良將鎮守邊疆”一段。又《隔江斗智》第四折末尾“詞云”：“貧道本垅上遺民，遇明主三顧殷勤”一段。從《元曲選》所收雜劇作品來看，此種上三下四七字體詩篇的數量較“三三四”體為多。在元雜劇中，我們還注意到，在此種七字體為主的詩篇中，往往雜有“三三四”句式，顯現出從此體向“三三四”即“攢十字”演進的痕跡。

元代以后，在詞話、彈詞、鼓詞等民間說唱曲藝，尤其是寶卷、梆子腔戲中，皆常見“攢十字”體的存在。清道光時期黃育楩《破邪詳辯》：“又觀梆子腔戲，多用三字兩句，四字一句，名為‘十字亂彈’。今邪經亦三字兩句，四字一句，重三復四，雜亂無章，全與梆子腔戲文相似。”所謂“邪經”，即指寶卷之類。同時，“攢十字”也出現了許多別稱，如：十字、十字詩、十字調、十字句、十字文、十字贊、十字錦、頂十字、贊十字、慣十字、疊十字、十字亂彈。（其中也偶有兼指“三四三”句式的。）“攢十字”體在民間曲藝中的廣泛存在，足見老百姓對此體的認可度。魯迅說：“‘五更調’、‘攢十字’的格調，也可以放進新的內容去。”這是“攢十字”一直具有鮮活生命力的根本原因。

饒宗頤認為“三三四”句式是承襲荀子《成相》講史一路。但是像《成相》：“請成相，世之殃，愚暗愚暗墮賢良。人主無賢，如瞽無相何倀倀。”這樣的句式，與“三三四”的節奏畢竟不同。可以認為，“攢十字”的特殊節律，與某種伴唱樂器有關。這種樂器，極可能是“鼓板”——漁鼓與簡板。漁鼓、簡板在元代以后開始流行，與“攢十字”體的產生時間相一致。“攢十字”體早期見于元明詞話，而詞話當時所使用的主要樂器正是鼓板。如馬致遠《岳陽樓》第三折，“正末（扮呂洞賓）愚鼓、簡子上”。愚鼓、簡子，即漁鼓、簡板。范康《竹葉舟》第四折，開首“列御寇引張子房、葛仙翁執愚鼓、簡板上”。《大唐秦王詞話》第六回李靖說只要“八友隨身”，第二十六回徐茂功進河南城，也是“八友隨身”，其中都有漁鼓、簡板。鼓板的出現，無疑會帶來說唱語言節律韻味的變化。當人們聽慣了五言詩、七言詩、唐詩宋詞的熟悉節奏，在詞話等曲藝形式中，在韻散間行的說唱體制下，“攢十字”的適時穿插，“打一回歇一回清人耳目，念一回唱一回潤俺喉咽”（馬致遠《岳陽樓》），一定會收到美學上講的“陌生化”的藝術效果。

就“攢十字”在元明詞話、彈詞、鼓詞等里面的表現功能而言，有兩點較為突出：一是傾訴。“攢十字”常用于人物自白、禱告、伸冤、供狀、絕筆等內容，其語言往往幽思哀婉。如《天雨花》第二回，申家媳婦董蘭卿的鬼魂向左維明訴冤：“要知鬼訴冤情事，攢成十字表分明。”又如《筆生花》第二十九回，吳成氏的招供狀：“要曉妖嬈供甚語，攢成十字表沉冤。”這兩篇“攢十字”，都是陳述原委，傾訴心曲。在說唱場上，這種“攢十字”一定有如怨如慕、如泣如訴的藝術感染力。《天雨花》《筆生花》這兩處之所以采用“攢十字”體，可能正是考慮到它有幽怨的抒情特質。二是敷陳。一些以場景描繪、外貌描繪為內容的“攢十字”，其性質大體相當于《三國演義》《水滸傳》等章回小說中經常出現的“但見”所領起的一段描寫鋪飾文字。如《大唐秦王詞話》第十二回《李密計窘投唐，高祖寬恩賜爵》，高祖傳旨，宣獨孤公主與邢國公完婚，只見公主“慢向妝臺勻粉面，旋開畫閣整羅衣”，接著便是一篇“攢十字”：

臨風閣啟妝臺齊開寶鏡，淡施朱輕傅粉巧整烏云。戴一頂珠鳳冠裝金嵌玉，掛雙環瓔珞結寶煥珠明。金釧鐲玉項牌雕龍碾鳳，玉玲瓏金蹀躞飾翠聯珍。紫綃衣攢百子層層掩映，丹鳳錦舞千花襲襲光明。飄繡幅錦裙襴金蓮步穩，束宮腰百寶帶禁步聲鳴。摔玉盒拋香球妖嬈彩女，系絞綃擎寶扇艷麗宮人。

這段頗具有鋪采摛文、不歌而誦的賦體意味，能顯示“攢十字”體在描寫方面的優勢。“攢十字”這種長于傾訴的抒情特質和鋪張夸飾的賦體特征，使之在不同形式的曲藝形式中，往往成為重要的表現手段。

但是，“攢十字”這種句式簡單而韻味特別的新詩體，總是寄居在雜劇、詞話、寶卷、梆子腔戲等曲藝作品中，并沒有像五言詩、七言詩那樣出現過單篇詩作。從馬致遠、鄭德輝到楊慎、蒲松齡等文人，都熟悉此種體式，卻沒有寫作一篇獨立的“攢十字”詩篇。這可能是因為“攢十字”體對于說唱曲藝體制的高度依賴性，使之難以脫離曲藝母體而單獨流行。