近兩年來，美學界和藝術界最能引起廣泛共鳴的事件，莫過于對中華美學和藝術精神的討論。就這場討論可以預見的后續(xù)影響看，它的重要性不亞于20世紀80年代的“美學熱”，預示著一個美和藝術轉型時代的到來。比較言之，20世紀80年代的“美學熱”以引進西學為主調，具有使世界進入中國的性質；今天的討論則重在確立民族美學和藝術精神的主體地位，具有使中國進入世界的性質。換句話說，一個在文化上日益自信的中國，意識到了它有責任以民族性的美和藝術自我教育，并為世界文明作出貢獻。但是，就目前的進展看，這場討論仍然處于表象層面，最嚴重的問題就是仍在套用西方既成的概念體系自我講述，缺乏對中國美學和藝術特性的深度認知。單就中國美學和藝術的關系而言，藝術構成了其中最精華的部分，藝術史研究的深度決定著對中華美學精神的認知深度。在這種背景下，讓中國藝術史研究真正回歸中國歷史本身，就成為將這場討論引向深入的關鍵。

　　現(xiàn)代以來，對中國藝術史研究影響既深且巨的概念，莫過于“美的藝術”。這一概念起于18世紀法國啟蒙思想者，此后則成為對藝術的唯一限定。人們認為，各種藝術只有通過美才能聯(lián)系為一個整體，也只有通過美才能發(fā)揮作用。但事實上，美和藝術的這種互文性，既無法充分解釋西方藝術史，對中國藝術史更缺乏說服力。比如中國殷商時期的青銅紋飾，它是藝術的，卻未必是審美的。今人雖然捏造出一個“獰厲之美”的概念，但它仍然無法給人帶來真正的審美感受。同時，盡管藝術以審美為目標，但美從來不是唯一的目標。在美之上往往有更高的哲學、倫理追求。像中國先秦時期的禮器，往往在具有審美特性的造型中包含著對天地宇宙的看法，即制器尚象；同時充當了某種倫理、神學目的的視覺相等物，即器以藏禮。后世中國的山水畫，更是在根本上蔑視審美化的形色表現(xiàn)，而是將哲學性的顯道或寫意作為藝術的根本任務。據(jù)此可以看到，在美與藝術之間，雖然審美價值具有主導性，但它也像一件緊身衣遏制了藝術意義的多元生發(fā)。

　　除了美對藝術的強制，中國藝術現(xiàn)行的分類方式也存在問題。五四新文化運動以來，中國藝術界接受了西方啟蒙時期的藝術分類法，即將藝術分為繪畫、雕塑、建筑、音樂、舞蹈五種。但是在中國社會早期，只有詩、樂、舞才是真正的藝術，除此之外均屬于工匠之作。至漢末魏晉，繪畫因文人的介入而獲得藝術身份，但雕塑、建筑的匠人性質則直到明清也沒有改變。也就是說，中國古代其實存在著兩種藝術：一種是士的藝術，一種是百工的藝術，兩者是分裂的。對前者藝術身份的認定古今保持了一致，后者作為藝術則來自現(xiàn)代西方藝術觀念對中國歷史的重構。在這種中西方藝術認知的錯位中，書法成為一個異類。它一方面被中國文人視為藝術的最高級形態(tài)，另一方面卻在西式的藝術譜系中找不到位置。這是它長期在中國現(xiàn)代藝術教育體系中處于邊緣位置的原因。由此不難看出，詩、樂、舞、書、畫是中國古代藝術固有的分類體系，建筑、雕塑、繪畫、音樂、舞蹈的五分法則是西方現(xiàn)代藝術觀念強加給中國歷史的產物。也許后一種分類更科學、更具現(xiàn)代性，但如果據(jù)此認定它反映了中國藝術史的實然狀況，則明顯是一種誤判。

　　第三個需要反思的問題是藝術與自由的關系。在現(xiàn)代中國對西方美學和藝術理論的接受中，沒有什么比自由更具有核心價值。自由被視為人的本質、美的本質，進而被視為藝術的本質。但是，以此為尺度介入中國藝術史研究，問題卻相當嚴重。比如按照現(xiàn)代美學和藝術史家的一般判斷，春秋戰(zhàn)國、魏晉、明朝中晚期被視為中國文學藝術發(fā)展的三大高峰。相反，中國歷史上政治穩(wěn)定、社會繁榮的時代，其藝術創(chuàng)造的價值則往往被低估，如兩漢和盛唐。按照這種國家穩(wěn)定與藝術進步全面背反的邏輯，好像社會越動蕩，藝術家越自由，其藝術成就愈最大化。于此，社會動蕩反而成了美和藝術勃興的必要條件，其荒謬性是不言而喻的。同時，在同一個時代內部，那些凸顯自由精神的藝術，其價值往往被夸大；反映官方藝術趣味的藝術，其成就則要么被藝術史家視而不見，要么被置于藝術史的邊緣。像在中國宋代，有官方背景的院體畫代表了那一時代最杰出的藝術成就，但藝術史家卻更愿意將關注的重心集中于這一時期帶有墨戲性質的文人畫。之所以出現(xiàn)這種藝術價值評估的古今錯位，原因無非在于現(xiàn)代以自由為核心價值的藝術史觀，賦予了藝術家與主流政治尖銳對峙的性質。反叛而不是介入、疏離而不是參與，被視為藝術家最具正當性的社會面孔。就中國藝術史的實際狀況看，沒有人能否認自由精神是中國藝術的主導精神，但如果將其強化到唯一性的程度，則必然帶來藝術史寫作的偏執(zhí)。在中國歷史上，很少有西方式的職業(yè)藝術家或自由藝術家，他們大多是政府官員兼習藝術，或者以藝術家身份獲得朝廷資助，與主流政治合作的側面大于對立的側面。這些人大多在入世與出世之間保持了平衡。就此而言，如果單單將中國藝術史寫成對自由觀念的詮釋史，顯然就忽略了中國藝術價值選擇的多元性。

　　最后一點是藝術與國家政治的關聯(lián)問題。中國數(shù)千年的封建政治起于西周時期周公的制禮作樂，自此中國的政治被稱為禮樂政治，其文明被稱為禮樂文明。有論者認為，文化與政治的結合是中華文明最突出的特點，其根據(jù)就是中國傳統(tǒng)政治對禮樂等人文要素的全面吸納。進而言之，禮樂是文化或文明問題，但藝術卻構成了這種文化或文明的核心。像禮樂的“樂”，包括詩、樂、舞，本身就是藝術。禮樂的“禮”，在個體層面追求行為的雅化，在群體層面推崇禮儀的莊嚴，在器用方面強調禮器對天地秩序和人間倫理的暗示，分別具有行為藝術、典禮藝術和禮儀美術的性質。也就是說，中國傳統(tǒng)政治的人文性，最根本地落實為它深邃的藝術性，審美和藝術精神構成了中國傳統(tǒng)的立國精神。同樣，中國社會自西周以來，詩教、禮教、樂教構成了幾千年國家教育的基石，它既是藝術教育，也是國家教育。這種藝術價值與國家政治目標有機統(tǒng)一的現(xiàn)象說明，藝術在中國傳統(tǒng)中，一方面通過藝術精神的彌漫、滲透賦予現(xiàn)實政治一種詩意特質，另一方面也以藝術昭示的理想為人民提供精神引領。面對這種狀況，如果藝術史家非要從中切分出一部純粹的中國藝術史，就不但違背歷史真實，而且也是對藝術價值的極大削弱。

　　通過以上分析可知，在中國傳統(tǒng)中，藝術無論其存在形態(tài)、分類方式，還是對其本質屬性的定位、價值的認定，均與現(xiàn)代西方存在著巨大的相異性。這意味著，按照西方概念體系撰寫的種種中國藝術史，與其說屬于中國歷史本身，還不如說是通過切割與截取的手段將中國藝術史變作證明西方藝術觀念普適性的案例。就此而言，讓中國藝術史研究重新回歸中國歷史本身，就不僅僅是學術上的求真問題，而且是確立中國藝術的本體地位、傳承和弘揚中華美學和藝術精神的重要前提。（作者系國家社科基金后期資助項目“先秦兩漢藝術觀念史”負責人、北京師范大學教授）