中國傳統頂尖大師的文人畫，有一種無法以語言表現的純粹的美。在這個世界上，或許只有寧靜高貴的希臘雕塑、深沉闊大的歐洲古典音樂能與之相比。

　　文人畫的概念

　　文人畫，又稱“士夫畫”，它并非指特定的身份（如限定為有知識的文人所畫的畫），而是具有“文人氣”（或“士夫氣”）的畫。“文人氣”，即今人所謂“文人意識”。文人意識，大率指具有一定的思想性、豐富的人文關懷、特別的生命感覺的意識，是一種遠離政治或道德從屬而歸于生命真實的意識。在一定意義上說，文人畫，就是“人文畫”——具有人文價值追求的繪畫，不是涂抹形象的工具，而是表達追求生命意義的體驗。因此，文人畫的根本特點，就是它的價值性。

　　文人畫先是在山水畫中獲得發展，但又并非獨得于山水。隨著文人畫的發展，文人意識漸漸影響到花鳥畫，像青藤和白陽的花鳥畫，顯然帶有濃厚的文人意味，八大山人妙絕時倫的花鳥之作，是中國傳統文人畫的突出代表。文人意識對人物畫的影響在南宋以后獲得突出發展，像陳老蓮的人物畫，利用人物來表現深沉的生命思考，為人物畫的發展開辟了新章，甚至佛教藝術中也滲入了文人意識。

　　文人畫的智慧特性

　　文人畫，是靈魂的功課，帶有鮮明的智慧性。中國道禪哲學有不立文字之思想，認為人的智性在語言（知識理性）中容易陷入困境。而視覺藝術在宋元以來的發展中，卻在某些方面擺脫了語言的困境。文人畫既可表達人們所“思”，又可以克服知識理性的障礙，成為人們重視的一種方式。

　　文人畫的智慧表達畢竟不同于哲學論文。它既不是概念的推理，更不是某種思想的強行貫徹，而是一個情意世界，是一種在體驗中涌起的關于生命的沉思。文人畫的智慧與其說是某種觀點的敷衍，倒不如說是建立一種立足于沉思的生命呈現方式，一種融進靈魂覺性活動的獨特心理體驗。文人畫的智慧表達，不是結論，而是過程；不是觀念，而是生命；不是定性定義的傳遞，而是非確定性的呈現。非確定性是文人畫的重要特點，它將繪畫從此前的確定性中解脫出來，這樣就避開了中國哲學所警惕的“語言的困境”（如老子的“言無言”、莊子的“天地有大美而不言”、慧能的“不立文字”等）。

　　推動傳統文人畫發展的根本因素，在于一個“真”字。在文人畫中，存在著兩種真實，一種是外在形象的真實（可稱科學真實），一種是生命的真實。文人畫認為，繪畫作為表現人的靈性之術（接近于今人所說的“藝術”），必須要反映生命的真實，故外在形象的真實被文人畫排除出“真”（生命真實）的范圍。

　　生命真實是通過中國藝術的獨特追求——“境界”來實現的。境界，在一定的意義上，可以稱為“顯現生命真實的世界”。境界不是風格，它是人在當下妙悟中所創造的一個價值世界，其中包含他們獨特的生命感覺和人生智慧。所以，它是一個“顯現生命真實的價值世界”。在文人畫的發展中，不少代表性畫家在境界創造上，形成了自己獨特的特點。

　　文人畫的哲學思考是它的人文價值顯現的基礎。重要的不是藝術家留下的畫跡，而是伴著這些曾經出現的畫跡所包含的創作者和接受者的生命省思。藝術最值得人們記取的不是作為藝術品的物，而是它給人的生命啟發。即使有些作品不再存世，但通過語言文獻中存留的若干信息，仍然可以幫助我們分享其中的智慧。

　　文人畫中的形式語言

　　文人畫重在形式之外追求意境的傳達，但這并不意味著文人畫中的形式，只是一種表達人情意世界的媒介，只是一種工具。文人畫發展的重要特點，就是將筆墨、丘壑（代指文人畫中的具象性因素）、氣象三者融為一體。形式（包括筆墨和丘壑）即意義本身。因此，文人畫有一種超越形式的思考，變形似的追求為生命呈現的功夫。文人畫的根本努力，主要在于形式的“純化”。

　　文人畫理論的核心不是“形似”與否的問題。蘇軾等的反形似理論，指引出文人畫的發展方向，也引起人們的誤解，甚至帶來理論上的混亂。文人畫的核心是超越“形式”，而不是反對“形似”。在似與不似、不似之似的“似”上打圈圈，終難入文人畫的門徑。文人畫也不是所謂“純形式”之藝術，“純形式”的理解就抽去了它生命呈現的內核。

　　文人畫是一種超越形式的繪畫，程式化、非視覺性、非時間性是它所崇奉的幾個重要原則。

　　其一，文人畫的發展具有鮮明的程式化的特點。它是文人畫的“文法”。文人畫作為表達生命智慧的繪畫，是通過這種程式化的語言而達到的。沒有程式化，也就不可能形成在意境上的可表達性。文人畫的思想追求是為了交流的，它是重視性靈傳達的文人畫家間的“游戲”，當龔賢畫一套山水冊頁，這冊頁表達的是他的感覺和思想，而不是創造一個表面的美的世界。這種傳達性的要求，必然使得文人畫家之間有可以“交談”的“語言”。

　　這套語言，大體可以分為三個層次，一是題材語言。一山一水就是他們的語言，具體說來，寒林、枯木、遠山、近水、空亭、溪橋，就是他們的語言。莽莽的歷史中蘊藏著無限的人和事（典故）也成為他們的語言（如唐寅活化典故為自己的圖像世界）。二是筆墨的程式化。如董源模式，是一套裹孕著披麻皴、江南山水特征、空靈的世界等內容的傳統模式；米家山又是以水暈墨染、體現空蒙迷離視覺效果的一套模式。三是境界的程式化。如荒寒畫境，自北宋以來便成為文人畫著力表現的氣韻特點，云林的寂寞，也成為明清畫人效仿的程式。

　　程式化，決定著中國文人畫發展的命脈。其突出特點就是它的虛擬性。程式化使畫面呈現的物象特點虛化：它將繪畫形式中的實用性特點（物）虛淡化，作為具體存在（形）的特點也虛淡化。程式化不代表固定重復，也不是幾個固定物象的不同組合，那種幾何組合式的聯想完全不適合解釋這樣的藝術。文人畫中的程式化，就如京劇中永遠的一桌二椅一樣，這里的關鍵不在組合，而在于畫家在這程式中的活的“表演”。

　　其二，文人畫存在著一種“非視覺性”的特點。正如龔賢所說：“惟恐有畫，是謂能畫�！碑嫷綗o畫處，方為真畫，繪畫是要對繪畫本身的“繪畫性”的超越。這是文人畫的重要追求。

　　造型藝術是通過視覺而實現的，如何理解文人畫的“非視覺性”，其實也涉及對文人畫基本特性的理解。就文人畫的總體發展來看，它不是對“目”的，而是對“心”的。也就是說，它不是畫給你看的，而是畫出讓你體驗的，讓你融入其中而獲得生命的感悟。文人畫所創造的不是簡單的視覺空間。僅僅從視覺的角度，是無法接近這樣的繪畫的。

　　在文人畫看來，視覺性的空間意識，是與真實世界的展現相背離的。將人所見所歷的實際場景搬到紙絹上，這樣的繪畫難以超越具體的事實。同時，視覺性又使人容易停留在具體的圖像世界上，盡管這個視覺世界可以有象征、比喻的功能，但其本身并沒有意義，也就是說它在完成象征、比喻功能之時，也相應地消解了自身的生命意義，它只是一種圖像存在，而不是生命存在。這與文人畫所主張的境界創造、生命呈現的觀點是不合的。再者，視覺性的空間容易啟發人由具體事象引起的想象活動，容易使人受到情理世界的裹挾。這也與文人畫追求的超越境界不合。文人畫的非視覺性，并非導向抽象，或者一定導向變形，通過形式的變異來表達意義的道路，并不合文人畫的基本旨趣。抽象或變形的形式，雖然不是形似的、具象的，但它還是一個“物象”，一個與我相對的對象，只不過它們表現得比較怪異和反常而已。文人畫的根本并不在抽象與具象之間，文人畫始終沒有走入抽象化也正是這個原因。

　　文人畫致力創造一種“生命空間”，“生命空間”是一種絕對空間形式，是“不與眾緣作對”的。我們知道，任何事物的存在都是關系性的存在，但關系性存在所反映的是一種物質關系。而文人畫的真性要呈現的不是一種物質關系，而是一種生命境界。

　　這是元代以來文人畫發展出現的一個重要現象�！拔┛钟挟�，是謂能畫”就是對空間性的超越。物理學上也有“絕對空間”的概念，但“絕對空間”仍然是一種具體空間形式，只不過是一種永恒存在、處處均勻、永不移動的空間。文人畫的根本旨歸在于脫略具體空間，它也有聯系性，但不是物象存在之間的聯系，而是反映內在生命的邏輯。

　　其三，文人畫在很大范圍內存在“非時間性”特點。這是由文人畫追求真性的思想所決定的，為了追求永恒的真實，對時間性的超越是其必然路徑。非時間性，并不代表對歷史的忽略，正相反，文人畫有一種強烈的“歷史感”，一種超越歷史表象的深沉歷史感受。文人畫從總體氣質上可以說是“懷古一何深”。文人畫推重的“無畫史縱橫氣息”，就是強調繪畫的根本在于創造，而不在于記錄。文人畫家要到歷史表象的背后去發現真實，發現真正的“歷史”——一種深沉的“歷史感”。

　　總之，文人畫建立了新的“文法”。它不是主詞或賓詞，而是一個由程式化的形式所構成的意緒流動世界。在程式化意象疊加模式中，沒有主賓的分別，沒有主謂之發動者對被動者的強行控制，沒有虛詞的界定，它的整個目的，就是解除其“詞性”。文人畫在一定程度上是對繪畫的“繪畫性”的解除，從而創造“純化”的形式，呈現生命的境界。文人畫所重在“見”（讀xiàn，呈現），而不在“見”（讀jiàn，看見）�！耙姟庇卸�讀，恰可以比喻文人畫的內在輪轉。文人畫的發展，從總體上看，就是在做淡化“見”（看見）而強化“見”（呈現）的努力。荊浩擯棄“畫者華也”的形式描摹、推崇“畫者畫也”的呈現方式，就反映這樣的理論堅持。

　　（作者為國家社科基金項目“南畫十六觀”負責人、北京大學教授，該項目成果入選“2013中國好書”）