作者為國家社科基金項目“翻譯與中國現代詩歌文體之嬗變”負責人、華僑大學教授

文以代降，一代之文學必有一代之文體創新為表征與訴求。文學的發展都有一定的內在自足性，但僅以此自足性卻不大可能獲得長足的進步，總是要或多或少地別求新聲于異邦。換言之，內在需求總是伴隨著外因的影響而超越量變轉化為質變，特定時期文學多元系統中文體的鼎革尤甚。“五四”前后現代文學文體經由翻譯的創造性轉化就歷經了模仿、借鑒、傳承、熔鑄的生成之痛。

翻譯與歐化白話的起源

新文學運動首先表現為一次語言的革命，這說到底又是一場思維方式的革命。自古文言與白話幾乎截然兩途，以言與文為界，滋生了古代“士”與“民”兩個迥異的世界。近一個世紀以來，學界普遍認為現代白話文肇始于五四運動，將其歸因于胡適、陳獨秀、傅斯年、黃遵憲等為代表的“五四”國語運動急先鋒們的身體力行。畢竟，倘無他們力成其事，現代白話文的發展起碼不會如此迅速地登堂入室，輕易取代文言，一躍成為國家的主流語言。

然而，現代（歐化）白話誕生于“五四”之定論已難立足。以白話文為標志的晚清文學的現代性，日益凸顯出不能為我們所忽略的視域。如果在一般意義上化約“現代”這一蘊含，“以現代為一種自覺的求新求變意識，一種貴今薄古的創造策略，則晚清小說家的種種實驗，已經可以當之”；“沒有晚清，何來‘五四’？”（王德威語）領袖群倫的胡適等人原不過為文言文的廢黜合上了最后一扇閘門。

將歐化白話（文學）的話語實踐前推至晚清，無疑是一個進步。不過，西方宗教（以基督教、天主教為代表）傳入中國300余年，僅將白話文追溯到晚清顯然無法彰明歐化白話之全貌。梳理傳教士十六世紀以來在中國傳教時留下的文本可知，歐化白話并非學界普遍認為的那樣源于清末民初，而至少是明末清初，且與傳教士的翻譯有著極深的淵源。現發現最早的天主教義白話譯本是晚明間西方傳教士羅儒望的《天主圣教啟蒙》（1619），然后才有賀清泰的白話譯本（1790-1805?），馬禮遜的《華英詞典》（1815），賓威廉的官話譯本《天路歷程》（1865）和《續天路歷程官話》（1866），威妥瑪的《語言自邇集》（1867），吳啟太、鄭永邦的《官話指南》（1903）等。尤其是《天主圣教啟蒙》的這種不乏歐化色彩的白話語言，并非中文與歐洲語言相互生搬硬套，而是經過中國本土傳統的創造性吸收與轉化，化歐為己。盡管歐化程度非常有限，卻昭示了漢語歐化白話的先聲。

翻譯與新詩的現代性

視為現代漢語之濫觴的歐化白話并非肇始于“五四”時期，而是明末清初。追溯晚清的白話詩歌創制，最有效的途徑就是回到西方傳教士的圣書譯介與寫作。如果不帶偏見地重新審視近代文學和翻譯，就會發現此前來華的西方傳教士，在運用漢語翻譯基督教經典時，已經多次嘗試運用歐化白話文來譯介詩歌，但這些嘗試一直沒有進入我國文學史家的視野，其彰顯的現代性有意無意地為歷史所壓抑或遮蔽。重新審視這段歷史將會看到，旨在傳教的相當一部分西方傳教士，以其目標明確的翻譯和寫作，有意無意間開啟了中國文學現代性之先河。

英國傳教士賓威廉翻譯的《續天路歷程官話》（1866）是一個不容忽視的文本，其中的白話詩歌文體，無論節奏、韻律、結構還是語篇形式等都不見于中國古詩。譯文無論形式還是內容都迥異于中國傳統格律詩，語言幾乎與日后胡適所提出的主張：“可讀，可聽，可歌，可講，可記的言語”相符，卻比胡適早期的自由詩（如《蝴蝶》）嘗試早了半個多世紀，可謂現代白話新詩的先聲。

胡適、徐志摩、聞一多：詩歌翻譯與新詩創作的互動

為了最終給思想革命開路，以胡適、陳獨秀為首的五四先驅找到了語言這一突破口，冀望通過建設以白話文為鵠的的“國語的文學”與“文學的國語”這一互為表里的運動，廢黜數千年來盤踞于中國文人心中之理想國的文言。胡適清楚地意識到作為文學語言工具的本土資源之不足，認為創造新文學“只有一條法子，就是趕緊多多的翻譯西洋的文學名著做我們的模范”。正是對翻譯的借重，胡適才得以在新文學語言和文體建構中取得突破。在翻譯與創作的互動中，白話詩歌理論逐步清晰，詩歌嘗試也更加得心應手，形式上是譯作，本質上卻是一種創作。因此，他會理直氣壯地把《關不住了》這樣一首譯詩視為“新詩成立的紀元”。他的白話詩體嘗試以一種“前空千古，下開百世”的氣概完成了“詩體大解放”這一時代之使命。但由于矯枉過正，卻不得不面對“白話為詩”的廣泛質疑。如此而言，胡適有但開風氣之功，卻乏登堂入室之力。

真正“要把創格的新詩當一件認真事情做”的當數以北京《晨報·詩鐫》為陣地的徐志摩與聞一多等詩人、譯者。徐志摩僅僅十年左右的詩歌寫作與翻譯幾乎完全同步，他的文體創制可謂最用心也最豐富，最善于“體制的輸入與試驗”，并且“嘗試的體制最多”（朱自清語）。他以翻譯為媒介，通過借鑒和模仿外國詩歌的形式，探索創造中國新詩體制的多種可能性。他在翻譯中注入創造，是一種寓譯于作、寓作于譯的雙向實踐，昭示出新詩音樂性的探索與翻譯及其自身傳統的傳承。他在西方詩學觀照下以自己的文體創造和音樂性訴求部分促成了新詩的文學性回歸。

如果說胡適的白話詩體顛覆了千百年來古文的經典地位，樹立了白話詩學的主流地位，那么聞一多則以新詩的藝術化和格律化扭轉了早期白話詩的“去詩化”趨向，開啟了新詩對傳統的改造與回歸。其格律詩學主要見于詩歌“三美論”，即音樂的美（音節）、繪畫的美（詞藻）以及建筑的美（節的勻稱和句的均齊）。這尤其表現在“音尺”這一創造性概念的提出。

在現代新詩的認同危機和合法性危機的雙重驅動下，聞一多除對古典進行部分創造性轉化外，主要借助英美格律詩學尤其是“為藝術而藝術”的唯美主義藝術觀，以抵抗當時的主流詩學話語，格律化實驗尤見于《死水》。他在精研、翻譯西方格律詩（學）并參照古代律詩以及現代漢語的基礎上，從本體論、認識論和方法論等方面探索格律詩學的必要性和可行性。深入研究其翻譯、創作和格律詩學可知，“音尺”概念是充分考察了英語中的“音步”（foot/meter）和漢語中的“頓”，并參考了霍普金斯的“跳躍節奏”（sprung rhythm）的結果。它來源于聞一多的翻譯與創作，又反過來指導翻譯與創作，最終服務于自己的新詩構建。他的詩歌翻譯與創作就是格律詩學觀的試驗場，格律詩學觀也在他的詩歌翻譯與創造中逐漸成熟，三者相互激發，交相輝映，相互生成。

胡適的白話譯詩體現了基于美國的實用主義、象征主義和英國的浪漫主義的自由詩學觀，雖然解放了文言的桎梏，但也使得白話詩歌呈現出極端浪漫的無羈之趨勢；而聞一多同樣通過借鏡西方，并結合自身傳統，將西方的格律理論創造性地轉化為格律詩學，適時為新詩的翻譯與創作所需的規范提供了具有本體論意義的理論依據以及實踐論意義的創作藍本。他把新詩初期從激進的拆解引向有序的建設，不僅深入反思新詩的創作，而且在新詩建設的重大關口提出了系統的詩學觀，闡明了新詩革命的基本理論問題。要之，他們各自獨特的翻譯與創作的互動，使其在新詩的現代化進程中具有不可或缺的理論與實踐意義。