新疆師范大學薛天緯教授完成的國家社科基金項目《唐代歌行論》（項目批準號為02BZW028），最終成果為同名專著。

　　歌行亦稱七言歌行。歌行勃興于唐代，是唐詩中與格律詩并重的一種詩體。但是，關于歌行的詩體學研究，自古迄今，歧義紛出，并沒有解決有關歌行的諸多理論問題，甚至歌行的定義尚呈現某種模糊性。本課題在充分吸收前人研究成果的基礎上，立足于對唐及唐以前歌行創作實際的考察，力圖形成較前更為完備的關于歌行的詩體學理論認識。論述分三篇展開。

上篇：“溯源篇”

——考察歌行在先唐時代起源、發育的歷史過程

　　先秦古歌是歌行的源頭。先秦古歌中的七言之作，就是最早的七言歌行。七言是漢語詩歌語言早期即自然萌生的句式，長于抒情的七言句是漢語詩歌句式的最高形式。漢代以后，一些先秦古歌被收入樂府，這些先秦古歌乃是“前樂府歌行”。文人創作的歌行，可上溯至《楚辭》中的《九歌》。《九歌》也是“前樂府歌行”。

　　漢代是“樂府歌行”的形成期。因為許多樂府詩具有以“歌”“行”為代表的“歌辭性詩題”，我們將漢及漢以后的樂府詩統稱為“樂府歌行”。漢代的“樂府歌行”并不都是七言，非七言的“樂府歌行”不在我們的考察范圍之內。“楚歌”式的“騷體歌行”是漢代“樂府歌行”的基本形式。項羽《垓下歌》和劉邦《大風歌》是最早出現的兩首騷體個人抒情歌行。“騷體”之外，漢代文人創作的七言歌行唯司馬相如《琴歌》及張衡《四愁詩》。

　　魏晉時代是文人歌行的形成期。曹丕《燕歌行》是文人創作的第一首擺脫了“騷體”的七言“樂府歌行”。曹丕詩為泛抒情之作，其句句押韻的形式，反映了漢、魏時期文人七言詩用韻的一般規律。陳琳《飲馬長城窟行》五、七言交互為用，是文人創作的較典型的“樂府歌行”。還有不少詩人以“三、三、七”句式寫成的“樂府歌行”，韻律節奏暢達，漸近后世歌行。這一時期，文人創作的“非樂府歌行”有陸機《百年歌十首》和熊甫《別歌》。

　　南北朝及隋代，是文人歌行的發展期。鮑照《擬行路難十八首》具有開辟隋唐七言歌行的重要意義。就內容言，不少篇章具有鮮明的個人抒情色彩。就句式言，多為七言或五、七言相雜的長短句。就韻律言，由漢魏文人七言詩的逐句押韻改為隔句押韻，并靈活換韻；然其換韻隨意而無規律可循，被后世視為“別調”。

　　梁、陳時期，文人們創作了大量七言“樂府歌行”及“非樂府歌行”。其句式以齊言體最具代表性，其換韻體現出一定規律性，往往四句、八句或六句成一韻節，且平、仄韻交錯，多用偶句，并使用了蟬聯句，從而形成了齊整中有變化、圓美流轉的聲韻格調，這種聲韻格調與鮑照之“別調”相對待，被視為歌行之“常調”。這一時期“非樂府歌行”大盛，預示著“樂府歌行”占據歌行主流地位的歷史即將成為過去。

　　徐陵編《玉臺新詠》，以專章收錄非五言的詩篇，其中四分之三為七言詩。這些七言詩實即七言歌行，包括“樂府歌行”和“非樂府歌行”兩類。七言歌行實際上由此獲得詩體獨立的地位。沈約著《宋書·樂志》中，出現了“歌行”的名稱，但它并不是標示一種詩體名稱，而是指樂府中的歌辭。

中篇：“衍流篇”

——考察唐代歌行的發展史

　　初唐時期，盧照鄰及駱賓王的長篇歌行樹立了“律化的歌行”的創作范式。“律化的歌行”的形式特征，可歸納為“句式整齊、有規律地換韻、大量使用律句或偶句”三句話，或者再加一句“常使用蟬聯句”。“律化的歌行”具有圓美流轉的韻律節奏，是唐代歌行的“常調”，也是初唐歌行的主要形式。盧照鄰歌行為泛抒情，駱賓王歌行為個人抒情。駱賓王《疇昔篇》代表了初唐歌行的最高創作水平。初唐時期，泛抒情的歌行作品在數量上占據著優勢。

　　盛唐時期，歌行就形式來說仍以“律化的歌行”為常調，但與初唐相比，出現了“非駢儷化”傾向，王、李、高、岑四大家的歌行“散漫中求整飭”，使律句、偶句的運用進入自由隨意的狀態。就內容來說，最主要的特征是個人抒情歌行占據了主流地位。與此同時，敘事與抒情的結合亦成為諸家歌行最主要的內容特征。敘事性常常表現為詩題的酬贈性質。

　　李白、杜甫被論者稱為“歌行之祖”。李、杜都創作了大量具有個人抒情性質的“非樂府歌行”。除此之外，李白創作了大量“古題樂府”，其“古題樂府”突破了擬作的傳統，重要篇章均為個人抒情之作。杜甫則創作了大量“新題樂府”以及介于“新題樂府”與“個人抒情歌行”之間的詩章，其表現特征是以旁觀的立場對所聞見的時政與社會問題作真實反映，并以旁白式來抒寫因社會現象而引發的主觀感情。李、杜在共同推進歌行走向成熟的同時，表現出不同的藝術個性。在以歌行抒情的前提下，李白更側重表現自我，杜甫更側重反映社會。李白的自訴式和杜甫的旁白式開拓了歌行的抒情雙軌并進的廣闊道路。李白、杜甫、岑參均稱歌行為“長句”。歌行獨立的詩體學概念在盛唐詩人的創作實踐中實際上已經確立起來。

　　中唐時期，“新題樂府”大盛，歌行的內容主要面向客觀社會，表現方式也側重于旁白式。白居易的長篇歌行《長恨歌》是以旁白式抒情的經典之作，《琵琶行》則是以自訴式抒情的經典之作。元稹、白居易是歌行創作實踐與理論探討并重的作家。元稹、白居易都以“新題樂府”為歌行。張碧、武元衡則以“非樂府歌行”為歌行。韓愈一派的歌行呈現非律化傾向，“別調”得到恣意發揮，盧仝《月蝕詩》是中唐時期歌行體式走向最大自由化的典型之作。

　　晚唐時期，歌行已成為唐詩的一種成熟詩體，所以不復有創新。晚唐詩人的“古題樂府”極少個人抒情之作，“新題樂府”也已失去了中唐時期那種由現實生活中獲得的活力。韋莊《秦婦吟》是晚唐“新題樂府”的絕唱。晚唐歌行的形式特征出現兩個極端：一是打破七言格局的變體、別調增多，這是自由體的歌行向極端自由化發展的結果。二是七言排律的作者大增，竟有普及之勢。貫休、李群玉都將七言的“非樂府歌行”稱為“歌行”。

下篇：“正名篇”

——討論歌行的詩體學定義

對歌行的詩體學特征進行理論總結

　　首章討論歷代論者的歌行觀。宋人歌行觀的代表是《文苑英華》、宋敏求、嚴羽。其共同處，一是將歌行與古題樂府相區分，二是強調了歌行的“歌辭性詩題”。《文苑英華》還將一些不具有“歌辭性詩題”的七言古體抒情詩納入“歌行”，其歌行觀較為寬泛。嚴羽明確樹立了歌行的詩體學概念。明人對歌行的詩體學認識，區分為兩種觀點：第一種觀點的代表者是王世貞、胡應麟、胡震亨、許學夷，他們將歌行與七言古詩視為一體，持“大歌行”觀；另一種觀點的代表者是吳訥與徐師曾，他們將歌行與七言古詩加以區別。相比而言，第一種觀點較占優勢。清人的歌行觀顯示出趨同傾向，“大歌行”觀幾乎成了論者的共識，其代表人物是王夫之、馮班、王士禛、沈德潛、王闿運。

　　次章對歌行的詩體學特征加以理論總結。通過辨析歌行與相關詩歌概念的關系，說明了各種“小歌行”觀應歸于“大歌行”觀的道理，明確給出歌行的詩體學定義：

　　第一，歌行與“新題樂府”。“新題樂府”是一個不確定的概念，“新題樂府”與歌行在表現功能上有許多共通點而難于區分。所以，應將“新題樂府”總體上歸于“大歌行”之中，視“新題樂府”為“新題樂府歌行”。

　　第二，歌行與“古題樂府”。唐人的許多“古題樂府”從內容到形式都已個人抒情化，不能僅僅根據一個題目即將這些“古題樂府”排除于歌行之外，而應視為歌行的一個品類，即“古題樂府歌行”。

　　第三，歌行與“歌辭性詩題”。以“歌辭性詩題”為判斷歌行的標準，會把許多真正的歌行擯于歌行之外。從某種意義上說，徹底擺脫“歌辭性詩題”，正是歌行創作發展的必然趨勢。

　　第四，歌行之“常調”與“別調”。“常調”即“律化的歌行”，它是唐代歌行的一種重要形式，但不是全部。與“常調”相對待的是“別調”，終唐之世，兩派并行。

　　代表性的“小歌行”觀有四種：其一，以不用樂府古題為歌行的必備前提。其二，以“律化的歌行”為歌行之定義。其三，以“歌辭性詩題”為歌行的必備條件。其四，將歌行定義為詩人以第一人稱抒寫主觀情懷的七言古體詩。各種“小歌行”觀從不同角度揭示了歌行某一方面的特性，有助于人們深化對歌行的藝術特質的體察。但歌行作為一種詩體，仍應以“大歌行”觀來界定。“大歌行”觀揭示了歌行最本質的形式特征，確定了歌行這一詩體的內涵和外延，使人們獲得對于歌行的整體認識。最終的結論是，應如胡應麟那樣，取一種兼容并包的“大歌行”觀。依據“大歌行“觀，可給出歌行的詩體學定義：歌行是七言（及包含了七言句的雜言）自由體（即古體）詩歌。

　　該成果對“歌行”進行了全面的詩體學研究，形成了關于歌行的系統理論認識和明晰定義，為詩歌史和古典詩學研究提供了有價值的結論。