中國傳媒大學(xué)路應(yīng)昆研究員主持的國家社會科學(xué)基金項目《清代亂彈研究》（批準(zhǔn)號為02BZW040），最終成果為同名專著。

　　元明兩代戲曲以文人為創(chuàng)作主力，但在清代，情況發(fā)生很大變化：以亂彈為主體的民間戲曲蓬勃興起，聲勢浩大，不僅成為劇壇主潮，而且打出了一片與文人戲曲大不相同的天地，中國戲曲由此進(jìn)入最可謂萬紫千紅、波瀾壯闊的時期。該成果以清代亂彈為研究對象，包含上、下兩編和導(dǎo)言。

　　導(dǎo)言辨析了“亂彈”概念在不同時期的種種用法，提出以亂彈作為清代主流民間戲曲的總稱（比以往常用的“花部”或“地方戲”更恰切）；討論了亂彈的種類特征，指出當(dāng)今的“劇種”劃分存在的問題；梳理了對亂彈的已有研究，也說明了作者的主要做法。

　　上編“亂彈種類及演進(jìn)”，主要討論亂彈諸多種類的興起和流變過程，勾勒亂彈三百年發(fā)展演化的主要脈絡(luò)，包含下述四章。

　　第一章討論“南北曲俗唱”，包括作為元明南北曲“俗化”產(chǎn)物的高腔、弦索、草昆等。此類俗唱沿自前代，在清前中期流傳很廣，影響很大，亦為亂彈大家庭重要成員。高腔為其主體，在各地有眾多分支，音樂特征與明代弋陽腔等一脈相承：一唱眾和，不加管弦，多用鑼鼓；曲腔處理自由，往往“隨口演唱，任意更改”，在不同地區(qū)“輾轉(zhuǎn)改益”。弦索調(diào)是南北曲在明代形成的旁支，清代繼續(xù)流衍于不少地區(qū)，包括羅戲、柳子戲、絲弦戲、大弦子戲等種類。此類聲腔并未完全脫離“曲牌體”范疇，同時也表現(xiàn)出“板腔化”特征。亂彈班常兼唱昆腔，昆班也常與亂彈班合流，此類昆腔大都“俗化”，一些地區(qū)稱為“草昆”。

　　第二章討論梆子，這是清代前中期亂彈的主干。梆子產(chǎn)于秦地，淵源可溯至明末。清前期“秦聲”梆子已傳唱南北，風(fēng)格雄渾豪邁。清中葉，梆子成為亂彈中流布最廣的一類，聲勢浩大。但當(dāng)時“梆子”的內(nèi)涵復(fù)雜，應(yīng)包容若干不同聲腔。清后期及民國時期，梆子仍在許多地區(qū)流傳演變，形成一系列分支，不同分支在語音和腔調(diào)方面各具特色，表演方面也有種種差異。梆子創(chuàng)立了新的音樂體制“板腔體”，對戲曲的總體發(fā)展有很大推動。與梆子關(guān)系密切的還有吹腔和撥子。吹腔傳唱很廣，異名很多，有時亦稱梆子，但未必產(chǎn)于秦地。撥子為梆子的演化產(chǎn)物，后來常與吹腔搭配使用。清后期，吹腔、撥子為“徽調(diào)”主干聲腔。

　　第三章討論皮黃（西皮、二黃）。皮黃的興起晚于梆子，但清末已取代梆子成為亂彈的主要代表，并在舞臺藝術(shù)方面將亂彈推至最高藝術(shù)水準(zhǔn)。西皮為梆子的演化產(chǎn)物，約清中葉從梆子中脫胎而出。二黃清中葉興起于長江中游地區(qū)，鄂東黃州和皖西南安慶一帶為其搖籃。當(dāng)時“二簧”、“二黃”兩種寫法所指不盡相同，但“二簧”中可能包含早期二黃。從乾隆五十五年起，南方徽班接踵進(jìn)京，在北京扎根的徽班吸納各地赴京藝人，兼容眾多聲腔，后來主要唱皮黃。近代以下，北京皮黃（后稱京�。└吒杳瓦M(jìn)，藝術(shù)上節(jié)節(jié)攀升，成為皮黃集大成者。皮黃在其他地區(qū)也有眾多分支，尤其上海的“南派—海派京戲”，注重自由創(chuàng)造，為皮黃打開了新的發(fā)展道路。

　　第四章“亂局”與變局，綜合分析亂彈的演進(jìn)歷程。大范圍異地流動，是促成亂彈發(fā)展的重要因素，亂彈種類多、流變快，正是不同地區(qū)諸方面條件綜合作用的結(jié)果。人口集中、經(jīng)濟(jì)繁榮的城市，是亂彈在各地活動的主要據(jù)點，它們?yōu)閬y彈的生存和發(fā)展提供了有利條件。在藝術(shù)體制上，亂彈以“板腔體”為主，對前代雜劇和傳奇的“曲牌體”是一場巨大變革，音樂由此獲得很大解放。曲腔體式的自由帶來了曲、戲關(guān)系的顯著變化，戲劇結(jié)構(gòu)得以靈活處理，不同舞臺手段的綜合運用也十分自如。“板腔體”為戲曲的發(fā)展開辟出新的道路，是亂彈在戲曲史上的一項重大貢獻(xiàn)。

　　下編“亂彈演藝”，主要討論亂彈的演藝形態(tài)和創(chuàng)作路數(shù)，包含下述四章。

　　第一章討論承擔(dān)亂彈生產(chǎn)任務(wù)的藝人和戲班。“戲子”社會地位低下，藝人面對的最大課題不是藝術(shù)創(chuàng)造，而是謀求生存。戲班的組織和經(jīng)營方式很靈活，常常因時、因地、因人而異，不同做法對亂彈的演藝形態(tài)有直接的制約和影響，得失互見。演出形式大致可分節(jié)令祭儀演出、堂會演出和城市日常演出。在不同形式的演出中，藝人總是積極適應(yīng)觀眾的需求，努力提高表演技藝和創(chuàng)作水準(zhǔn)。從各類演出場合看，觀眾的好惡從根本上制約著亂彈的藝術(shù)方向，亂彈始終是娛樂市場打造的產(chǎn)物。

　　第二章討論以“唱念做打”為核心的舞臺藝術(shù)。元明文人戲曲的“重心”是在劇作，亂彈的“重心”則在場上的表演藝術(shù)。亂彈的腳色規(guī)制既是塑造人物的依憑，也是對唱念做打手段的一種組織方式。腔調(diào)種類和唱法變化十分豐富，唱腔在戲里的使用不拘一格，念白也與唱腔和表演形成多種多樣的配合�！笆盅凵戆l(fā)步”技藝性很強(qiáng)，也是刻畫人物的重要手段。武戲數(shù)量大，武技豐富多彩，亦為亂彈舞臺的奇特景觀。唱念做打神乎其技、妙乎其藝，賦予作品以極強(qiáng)的觀賞性。場上演藝萬紫千紅、洋洋大觀，將戲曲表演藝術(shù)提升到前所未有的境地，這是亂彈對中國戲曲和中國文藝的最大貢獻(xiàn)。

　　第三章討論亂彈的作品編創(chuàng)�！熬C合藝術(shù)”的創(chuàng)作十分繁難，為解決尖銳的供需矛盾，藝人和戲班有種種做法。藝人一方面注重對前人成果的繼承和四面八方的廣采博納，一方面也努力創(chuàng)造新技藝，編演新作品。藝人的創(chuàng)作總體可謂“大集體”、“大自由”，亂彈舞臺由此而完全開放，隨時保持生動活潑的局面。創(chuàng)作的另一個特征是編演關(guān)系密切，“一度創(chuàng)作”、“二度創(chuàng)作”融為一體。藝人編創(chuàng)新戲還必須做到“短平快”，主要做法是大量使用程式，以簡馭繁，作品體現(xiàn)為“套路”與獨創(chuàng)的特殊混合，既延續(xù)傳統(tǒng)，也隨時變化發(fā)展。

　　第四章“戲場天地”，討論亂彈舞臺“攝取”生活對象的方法。舞臺時空有限，不能照搬“生活原型”，在高明的藝人手里，“寫意”成為變被動為主動、化局限為自由的有效方法，由此徹底解放了舞臺。戲場雖然不大，“戲境”卻虛虛實實、氣象萬千，既揭示生活對象的多重內(nèi)涵，又體現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)造的高超智慧，這也是亂彈的一項重要成就。但亂彈的缺陷和不足也很明顯。藝人的社會處境和民間通俗文藝的定位，使得亂彈在意識境界和藝文檔次上始終面臨根本局限，難以達(dá)到更高水準(zhǔn)。

　　清代亂彈是一個十分龐大而復(fù)雜的對象，但長期以來對亂彈的研究卻很薄弱，與亂彈的歷史地位很不相稱。近數(shù)十年來對各地民間戲曲已有不少發(fā)掘，對不少劇種的淵源和歷史軌跡也有一定探討，但總體看研究的廣度和深度遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。一種突出傾向是，不同地區(qū)、不同劇種和不同藝術(shù)門類的研究者大都各自為戰(zhàn)，對清代亂彈的認(rèn)識總體上缺乏整合，故對諸多具體問題（如各聲腔的源流、各劇種的來歷等）異見甚多，莫衷一是。有鑒于此，該成果強(qiáng)調(diào)以整體眼光考察亂彈，對其歷史演化狀況和總體藝術(shù)特質(zhì)進(jìn)行綜合研究。這種“觀大略”的做法，可以避免見木不見林的弊病，較準(zhǔn)確地把握亂彈的主要發(fā)展脈絡(luò)和藝術(shù)面貌。此外，該成果也注重從“藝術(shù)性”角度考察對象，列舉大量作品實例，從中尋覓舞臺藝術(shù)創(chuàng)作的“門道”，不空談理論。從透視藝術(shù)本體得來的認(rèn)識，也應(yīng)對當(dāng)今的戲曲創(chuàng)作實踐有借鑒意義。