西北師范大學(xué)楊曉靄教授主持完成的國家社會科學(xué)基金項目《宋代聲詩研究》（批準號為03BZW036），最終成果為同名專著。

　　考索歷代研究成果，對宋詩是否入樂問題的認識，大致有四種觀點：詩樂亡而詞樂興；宋詩不入弦歌；詩到宋代漸不可歌；詩詞同時入樂，相長相成。第一種觀點是伴隨著“樂府”研究而產(chǎn)生的。自明以降,影響深巨。羅根澤《樂府文學(xué)史·結(jié)論》部分表述得最為明確。第二種觀點集中反映在明謝榛《四溟詩話》和清吳喬《圍爐詩話》中。這種觀點較第一種表述得更為直截了當(dāng)，也為人們所普遍接受。至今流行于學(xué)術(shù)界的說法仍然是：宋代人連“詞”都不唱了，哪里還唱什么詩啊。第三種觀點是朱謙之《中國音樂文學(xué)史》中提出來的。第四種觀點為任半塘《唐聲詩》所力主。他在論唐聲詩時，舉數(shù)例以說明宋及宋以后歌詩之事實。宋詩是否入樂，如何歌唱？這一直是中國古代文學(xué)、中國音樂文學(xué)發(fā)展史上存留的重大問題。近年來，學(xué)術(shù)界對古代文學(xué)的研究越來越走向?qū)ζ浔驹幢举|(zhì)的探討。詩與樂共生共進、相成相長的密切關(guān)系日益受到重視，并在《詩經(jīng)》、唐詩、宋詞等研究領(lǐng)域取得了豐碩成果。但長期以來，受文人案頭文學(xué)觀念的影響，又由于宋代文獻資料的繁富及音樂材料的缺乏，對宋代詩歌與音樂之關(guān)系的研究尚未深入展開。

　　該成果從下列八個方面對宋詩入樂問題進行了文獻梳理與理論論證：宋代聲詩之界定；宋人的聲詩觀；宋人的聲詩創(chuàng)作；宮廷聲詩的制作；地方祀神聲詩之價值；文人雅集的歌唱與聲詩觀之嬗變；民間聲詩的體制變遷；樂語口號聲詩的創(chuàng)制與表演。理論論證從以下三個層面進行：第一，考察宋人對聲詩概念的認識，對宋代聲詩加以界定，建立一個適合宋代聲詩實際的概念體系。第二，分析宋人的聲詩創(chuàng)作，通過對宋人歌唐詩、宋人歌宋詩等現(xiàn)象的描述，從歷史的縱向角度，研究聲詩在宋代的發(fā)展變化。第三，選取宮廷、文人集團、民間三個橫截面，從不同層面作橫向分析，在相對獨立的文化圈層中，論述聲詩各具的特點及其發(fā)展演變軌跡。從而考察在詞樂“新聲”極盛背景下,宋代聲詩與音樂尋求新的結(jié)合方式的情況。

　　第一章“緒論”，在廣泛檢索宋人運用“聲詩”名稱的基礎(chǔ)上，分析揭示了宋人聲詩概念的主要內(nèi)涵：（1）聲詩，聲其詩則謂之歌，指入樂之詩。（2）頌贊樂歌，與宮廷郊廟樂章相聯(lián)系多為歌功頌德之辭。（3）從詩體上看，宋人沿用唐人以近體律絕詩入樂則為聲詩的觀念，稱近體律絕詩為聲詩。宋人對聲詩的理解存在廣義、狹義之分：廣義上講，聲詩即入樂之詩；狹義上講，聲詩則專指用于郊廟祭祀、宮廷燕饗等禮儀的歌詩；另外，將律絕詩稱為聲詩，也是狹義地從聲詩體式及入樂關(guān)系上理解了聲詩的含義。

　　第二章“唐音流韻”，采用個案分析的方法，考辨了《渭城曲》、《竹枝歌》、《金縷衣》在宋代的傳播及變異。借這些典型個案，試圖分析音樂因素對文體形成的意義。《渭城曲》、《竹枝歌》，在宋代均有文人仿效，往往擬“聲”創(chuàng)作，遂成“渭城體”、“竹枝歌體”，這些與入樂歌唱事實緊密相聯(lián)而構(gòu)成范式的現(xiàn)象，是“樂府、聲詩并著”局面的具體體現(xiàn)，反映著聲詩發(fā)展成為詞調(diào)歌曲的過程。《金縷衣》的酒筵歌舞性質(zhì)，以及宋代以“金縷”名詞的現(xiàn)象，又反映了宋代詞調(diào)來源的一種途徑。

　　第三章“宋人歌宋詩”，采用“紀事”的方法，以舉隅的方式，對宋人歌宋詩的情況作了反映。重點探討了“著腔子唱好詩”的歌唱問題，以及“以詩度曲”、“檃括”、“以詩為詞”（將詩體作品“檃括”為歌詞形式）的創(chuàng)作現(xiàn)象。值得注意的是，宋人歌詩采用了一種特殊的方法—“著腔子”，即借用現(xiàn)成的曲調(diào)歌唱。這一現(xiàn)象，前賢略有述及，惜未作細致分析。宋人唱好詩，所借之腔主要有《陽關(guān)》（《渭城曲》）、《小秦王》、《瑞鷓鴣》、《木蘭花》、《竹枝》、《柳枝》、《鷓鴣天》等，所歌詩體主要為七律、七絕或七言八句、七言四句但并未完全符合律詩格律的作品。歌七言四句多用《竹枝》，歌七言八句慣用《瑞鷓鴣》。歌唱方法或加“和聲”，或加“散聲”，或用“疊”，或“依字”而歌。“檃括”的創(chuàng)作方式，反映了在宋代大量詩、賦、文等文學(xué)作品被改編為入樂之辭的過程。

　　第四章“儀式聲詩的制作”，主要討論了宮廷樂章及地方祠祀活動中的聲詩。宋代的雅樂建設(shè)，在漫長的中國古代歷史發(fā)展過程中，是歷代王朝中用力最巨的，并且復(fù)古意識極其強烈。比如宮廷雅樂樂章的撰寫鮮明地表現(xiàn)出追慕三代風(fēng)范的傾向。從體式上看，郊廟聲詩均為四言體，較之宋前各朝進一步《雅》《頌》化；其地方祀神聲詩則形式多樣，或模擬前代郊祀樂歌，或用《詩經(jīng)》雅頌體，或用楚歌體。楚歌體占了主導(dǎo)地位。這在都市文明高度發(fā)展，詞樂大盛，通俗文藝日漸滲透宮廷生活的宋代，無疑是非常值得重視的現(xiàn)象。

　　第五章“文人會吟及其詩樂觀”。本章分為五節(jié)，分別論述了北宋文人的聲詩創(chuàng)作及其對聲詩的認識和評述。第一節(jié)，聯(lián)系宋初俗樂承唐五代之遺的音樂背景，考察了太祖、太宗、真宗三朝的詩詞創(chuàng)作，認為當(dāng)時并未形成詩、詞截然兩分的觀念，仿效唐代“舊聲”創(chuàng)作的現(xiàn)象十分明顯。第二節(jié)，結(jié)合仁宗朝雅樂復(fù)古的文化建設(shè)，考察了以宋祁、韓琦等人為代表的直接參與雅樂改制的部分文人的聲詩創(chuàng)作狀況。第三節(jié)，探討了梅堯臣、歐陽修等人的詩樂觀，以及韓維、江鄰幾、劉敞等“好古”之士的歌唱行為。并以其樂舞詩為例，探討了“好古”之士對“古樂”的重視。第四節(jié)，以蘇軾及其門人為中心，討論了北宋中期文人的聲詩觀。結(jié)合蘇軾、黃庭堅、張耒以及黃裳等人的聲詩創(chuàng)作，著重論述了他們對“詩須皆可弦歌”之“詩道”的追尋。“蘇門四學(xué)士之一”的張耒在蘇軾詩詞一體觀的基礎(chǔ)上，大膽主張：“詩、曲，類也”。如果借此加以發(fā)揮，立足于“聲”，為闡明唐宋以來文學(xué)發(fā)展的一些規(guī)律性現(xiàn)象會有所啟示。綜合諸方面的考察，可以得出結(jié)論：蘇軾等人“以詩為詞”的創(chuàng)作活動，主要是為了恢復(fù)“樂為詩之美”的詩樂傳統(tǒng)，目的在于改變當(dāng)時重女聲、尚婉媚的歌唱風(fēng)氣。第五節(jié)，考察了兩宋之交以陳旸、王灼、鄭樵等為代表的詩樂復(fù)古理論。認為陳旸《樂書·樂記訓(xùn)義》的聲詩意用觀，王灼“歌曲”概念的運用，鄭樵“詩為聲也，不為文也”，“詩在于聲，不在于義”的論說，均在于強調(diào)詩之入樂的“本位”特征。南北宋之交大批有關(guān)“樂”之典籍的編纂以及歌詞復(fù)雅理論的興起，體現(xiàn)了在新的文化背景下，宋代文人為恢復(fù)“古樂”精神而作的努力。通過對以上問題的論述，本章認為：宋代雖然“詞樂”大盛，但是“詩道未失”，許多文人在觀念上始終堅持追求詩樂復(fù)古。宋祁等人的雅歌創(chuàng)作，歐陽修、梅堯臣的詩樂觀，韓維等人歌唱“古曲”的行為，蘇軾“以詩為詞”的聲詩創(chuàng)作，以及陳旸、王灼、郭茂倩、鄭樵等人的詩樂理論，均反映了宋代文人鮮明的詩樂復(fù)古意識。

　　第六章“民間聲詩”，據(jù)宋代詩人歌吟，主要考察了宋代漁歌（不包括漁父詞）、棹歌、田歌、山歌、樵歌、菱歌、茶歌等勞動中的歌唱，并據(jù)民歌鮮明的地域性，以吳歌為中心探討了宋代民間聲詩的體制變化。與六朝吳聲歌曲比較，從文人擬作看，吳歌體式的變化，清晰地表現(xiàn)為：五言四句體減少，以七言三句、七言四句構(gòu)成的七言體成了主流，七言四句體尤其突出。早期南戲如《張協(xié)狀元》等，其中所吸收的多種民歌曲調(diào)，其唱詞形式也應(yīng)證了這一點。吳歌在宋代再一次受到文人的重視、模擬與士大夫“禮失求諸野”和雅樂復(fù)古心態(tài)相關(guān)，南宋末年，《湖州歌》、《越州歌》的大量出現(xiàn)，則是志士寄托亡國之哀的反映。

　　第七章“樂語口號聲詩”，通過對“樂語”名稱、體制、表演藝術(shù)等方面的全方位考察，為這種特殊的音樂文學(xué)樣式作了界定。認為它是一種綜合文學(xué)、音樂、舞蹈于一體的文藝樣式，僅從文學(xué)或音樂的角度給予界定，都會失之片面。樂語口號聲詩的表演引人注目，它反映了詞樂“新聲”極盛背景下,詩歌與音樂尋求新的結(jié)合方式的情況，它是宋代聲詩的新型樣式。

　　眾所周知，詩與樂是孿生姊妹，音樂與文學(xué)同根同源。該成果立足于文學(xué)本體探索詩樂關(guān)系，研究音樂在文學(xué)發(fā)展中的意義，對處于與音樂逐漸疏離時期的詩歌歌唱問題作出了解答，填補了中國古代文學(xué)尤其是中國古代音樂文學(xué)研究的學(xué)術(shù)空白。