青島大學劉懷榮教授主持的國家社會科學基金項目《賦比興與中國詩學體系研究》（批準號為01CZW005），最終成果為同名專著。

　　上世紀80年代以來，中國詩學的研究取得了可觀的成績；但由于詩學發生學研究不夠深入，也沒有受到學者們普遍的重視，致使有關詩學概念乃至詩學體系的研究中存在主觀性太強的弊病。鑒于此，這一研究成果堅持把詩學的發生問題放在首要的地位，把民族文化早期萌芽狀態的詩學納入研究視野，在將賦、比、興作為中國古代最基本的三種藝術思維方式的前提下，主要研究如下三方面的問題：初步探考賦、比、興的發生遠源；在此基礎上對不同歷史階段歧義紛呈的賦、比、興以及與之相關的一系列重要詩學問題進行重新解讀；揭示賦、比、興與詩教、詩言志同源共生，是中國詩學的三大原生概念，并在齊梁以后與與玄學“言意之辨”一起促成了中國詩學獨特的民族特征。該成果的重要觀點表現在以下幾個方面：

　　一、賦、比、興植根于原始感性生活的沃土中，與原始的巫術宗教祭祀儀式和歌、樂、舞藝術綜合體有密切的關聯，在原始時代的社會生活中占有極為重要的地位。“賦”之本義當從貢賦制求之。而中國古代貢賦制又是源于貢物助王祭的“賦犧牲”古制。這從《國語·楚語》、《禮記·月令》及《呂氏春秋》等典籍的記載可以得到說明。賦字雖是隨貢賦制的產生在國家制度初具規模時才出現的。但在此前，它所指稱的與祭祀有關的“賦犧牲”的早期含義，在文字上是由“獻”、“享”“饗”等字來表達的。在現存甲骨文中，這一組漢字一無例外地都與祭祀有關。因此，賦字雖不見于甲骨文，作為一種文化行為或祭祀儀式的一部分，它的產生年代也是極早的。

　　“比”字的古體實為原始舞蹈的象形。從存世巖畫及陶器、青銅器上的舞蹈形象和符號可以斷定，比字所象形的原始舞蹈當有兩類：一是男女雙人舞，一是集體拉手舞。前者與上古生殖崇拜、春秋高禖祭祀密切相關；后者與氏族內公共儀式、大事，及氏族間結盟集會乃至后來的天子諸侯會盟制度難以分開。二者實際上又常常融合在一起。在巫術、宗教衰微、國家制度日漸成熟的歷史背景下，比的文化特征主要表現于天子諸侯的盟會制度中。上述不同歷史時期的各種文化現象，都從不同側面表現了比字“密”的本義。《易·比卦》正是對這一政治文化智能的的理性總結。

　　“興”為祭名，既可從甲骨卜辭中考知，又見于直至唐代的民間祭典。其儀式特點是除包含了用以通神的歌、樂、舞一體的藝術形態，還有眾人舉物獻祭的內容。而祭祀過程中祭祀者 “與神同一”（“神人以和”）的宗教心理體驗，直接孕育了后世興“觸物起情（與物同一）的特點。這是興在中國詩學史上占據核心地位的發生學原因。

　　賦、比、興作為祭祀行為都與歌、樂、舞有關，它們既以歌、樂、舞為必要手段來構成祭祀儀式，又因歌、樂、舞的不同顯示出各自的特點。三者最早在氏族會盟中形成一個連續的系列。因此，早期的賦、比、興或與儀式密切相關，或是儀式名稱，同時，又可兼指體用不分，以用（功用）為主的歌、樂、舞藝術綜合體。后來它們也始終是密不可分的一組概念。

　　二、殷周之際的文化劇變則使原有的祭神、祭祖儀式，尤其是天子諸侯會盟活動中的儀式發生了較大的變化，賦、比、興與風、雅、頌分別是與古會盟制和新會盟制相對應的歌、樂、舞綜合形態。后者當即在這一發展變化過程中逐漸取代賦、比、興，成為與新的儀式相配合的新樂舞，這是賦、比、興能夠從具體的儀式中被抽取出來，在下一步的發展中逐漸升華、凝結、抽象為中國古代藝術思維最基本的三種方式的關鍵。在漫長的感性發展歷程中，經過巫術宗教衰微的沖擊與先秦理性精神的洗禮，賦、比、興的感性要素逐漸被蒸發，至漢代終于獲得了形式化的總結。

　　賦、比、興古樂舞在上古時代之所以能匯集起來并使用于會盟活動中，乃是由歌、樂、舞被視為通神手段的巫術、宗教觀念決定的。對古帝王來說，掌握了某氏族、某諸侯國的樂舞，就等于得到了控制對方的密碼。同樣，諸侯國獻出自己獨有的樂舞，也就意味著對古帝王的完全臣服。由此，歷來處于疑似之間的周代采詩制，可從根本上得到說明，它不僅有悠久的傳統，而且已處于由重巫術功能轉向重社會倫理功能的階段，漢代的樂府制度乃是這一傳統的進一步延續。

　　“毛傳”標興有著雙重的含義，一方面，它透露出風、雅、頌與賦、比、興兩組概念之間特定的源流關系；另一方面，從文化、美學的角度說，“獨標興體”正表現了古人對作為審美心理原型的興的不自覺的重視，可視為興的思維傳統向藝術美學發展的起點。

　　三、賦、比、興與詩教及詩言志三大詩學概念，本是同源共生而所指各有側重的，它們的源頭均可追溯到古代政治、宗教和藝術合為一體的巫文化歌舞祭祀儀式中，三者在發生源頭上的密切聯系，使它們在漢代以后構成了中國詩學發展的三條主線。因此，與朱自清把“詩言志”、“比興”、“詩教”作為中國詩論三大基本概念的看法不同，我們認為是“賦、比、興”而不是“比興”，與詩教和詩言志同為中國詩學的原生概念，也共同構成了中國詩學最基本的原生體系，對中國詩學產生了廣泛而深遠的影響。

　　四、從老子開始的言意問題大討論，經過先秦兩漢的發展，在魏晉玄學中得到升華，并進而向文學理論，尤其是詩學領域滲透，或者說被文學理論和詩學所吸收，并在齊梁以后與賦、比、興匯流，成為中國詩學理論建構的重要資源，共同決定了中國詩學獨特的民族品格。以往論者談到先秦言意問題的討論，往往只提《易傳》和莊子等少數學者。事實上，關于言意問題的討論，發端于老子，在先秦到漢代一直是諸子百家的熱門話題，當時的觀點大致可以分為三種類型：第一類是以現實人生為出發點，將言意問題與現實事功緊密結合起來，可以孔子和《呂氏春秋》的言意觀為代表。第二類堅持“言不盡意”論，卻又以“立象盡意”、“得意忘言”之論，將人們的思路引向語言文字之外，為語言突破其有限性指明了一條廣闊的道路，可以《易傳》和莊子的言意觀為代表。第三類在對經典的闡釋中展開對言意問題的討論，充分注意到言、意之間的多重關系，從而將言意理論從語言學的角度提高到一個新的水平，可以孟子和董仲舒的言意觀為代表。

　　魏晉玄學的“言意之辨”直接繼承和發展了前人的“言盡意”論、“言不盡意”論和“立象以盡意”論，而王弼將莊子“得意忘言”論發展為“得意忘象”和“得象忘言”論；郭象則以“寄言出意”論進一步拉近了“言意之辨”與文學理論之間的距離。此后，經劉勰、鐘嶸、殷璠及司空圖、嚴羽等一大批詩學理論家的努力，“言意之辨”的理論成果通過與賦、比、興，尤其是興匯流的方式，終于成為中國詩學的有機組成部分，并在很大程度上，決定了中國詩學的審美品格和民族特性。

　　五、作為藝術思維方式，賦、比、興同時涵蓋了中國詩學在藝術表現、倫理功能和審美特征，以及創作、閱讀和批評等不同層面的諸多問題，因而不僅僅是一組理論概念，還以其獨特的方式體現了中國詩學的民族品格。賦、比、興在中國詩學的發展歷程中始終占有極為重要的地位，它們遠遠不象我們以往所理解的那樣，僅僅是詩歌表現手法，而同時又是體現詩歌倫理功能、詩歌審美體驗的概念，并且這三方面又常常是緊密結合在一起的。這在“比興”這一概念的發展演變中表現得非常明顯；賦則是通過賦體文學這一新的文學樣式，來淋漓盡致地發揮其鋪敘的表現特點，并以“絕麗”之美實現其倫理功能的。而興在中國詩學、美學中具有更為核心的地位，不僅衍生出大量的理論概念，而且興象說、韻味說、興趣說、意境說、神韻說、盛唐氣象等一批重要詩學概念的理論內核都可以歸結為興。中國詩學史和美學史上，有一大批重要范疇都是從賦、比、興這一組原生概念衍生而來，或與之有著深層的美學關聯。賦、比、興的傳統不僅決定了中國古典詩歌語言的審美追求，影響了古典詩歌倫理功能的實現方式，也直接導致了中國古典詩歌審美體驗的民族特質。

　　在中國學術史上，賦、比、興雖是自漢代以來就已經受到學者們關注的一個重要問題，但以往還沒有人把賦、比、興作為思維方式和一組不可隨意分割的概念，對其發生和流變及其與中國詩學的關系，進行過系統的研究。我們即想通過這一新的途徑，來揭開學術史上這一巨大冰山的一角。

　　該成果是在朱自清《詩言志辨》、趙沛霖《興的源起》及20世紀賦、比、興研究的基礎上，把賦、比、興這一組詩學概念置于中國詩學和民族藝術思維的視野中，對它們的發生源頭作了初步的破解，并在將賦比興作為中國古代最基本的三種藝術思維方式的前提下，對不同歷史階段歧義紛呈的賦、比、興及與之相關的一系列詩學問題作出了重新的解讀，從而使賦、比、興作為中國詩學原生體系和基本構架的事實得到較為清晰的呈現，具有一定的獨創性。對于中國詩學研究的深化和21世紀中國文論、詩學話語體系的重建，具有一定的學術價值和意義。