華中師范大學(xué)王澤龍教授主持的國家社會科學(xué)基金項(xiàng)目《中國現(xiàn)代詩歌意象論》（批準(zhǔn)號為05BZW049 ），最終成果為同名專著。

　　意象是中國詩學(xué)中的一個關(guān)鍵概念，也是詩歌表達(dá)與交流的主要方式，是詩歌區(qū)別于其他文學(xué)樣式最突出的本體性要素。20世紀(jì)中國意象詩學(xué)出現(xiàn)了異質(zhì)于中國古代意象詩學(xué)的某些現(xiàn)代性特征，這些特征又直接影響著20世紀(jì)中國詩歌意象藝術(shù)乃至整個詩歌創(chuàng)作的面貌。《中國現(xiàn)代詩歌意象論》闡釋了一系列關(guān)于中國現(xiàn)代詩歌意象的詩學(xué)理論范疇，展示了一條較清晰的中國現(xiàn)代詩歌意象藝術(shù)實(shí)踐的演變軌跡，揭示了現(xiàn)代詩歌意象在化用古代傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代詩藝中形成的民族化的現(xiàn)代性特質(zhì)。

　　一、作為意象研究理論基點(diǎn)的意象詩學(xué)論

　　意象說的理論形成可以說經(jīng)歷了兩次大的基礎(chǔ)建構(gòu)和三次大的理論提升。第一次建構(gòu)是先秦諸子對“象”的認(rèn)識，意象論的本原與“象”有著密切的關(guān)聯(lián)；第二次展開是以王弼為代表的魏晉玄學(xué)家從哲學(xué)的高度對言、象、意關(guān)系的論述，充實(shí)了意象說的理論基礎(chǔ)。三次理論提升分別為：漢代學(xué)者解經(jīng)釋騷的比興說；陸機(jī)《文賦》的“隱”“曲”“喻巧”說；《文心雕龍》首次將意象運(yùn)用于文學(xué)領(lǐng)域，使意象正式成為文藝美學(xué)范疇意義上的學(xué)術(shù)概念，詩學(xué)意義上的意象范疇得以完備，意象內(nèi)涵開始了向文藝審美認(rèn)識論的轉(zhuǎn)變。到20世紀(jì)，中國現(xiàn)代意象詩學(xué)開始接受了西方心理學(xué)以及文藝心理學(xué)、意象派、象征等詩學(xué)的影響。

　　20世紀(jì)20年代是中國現(xiàn)代意象詩學(xué)的發(fā)生階段，英美意象派詩學(xué)和中國傳統(tǒng)詩學(xué)中元白一派對胡適具象詩學(xué)觀及其白話新詩運(yùn)動產(chǎn)生了多方面影響。聞一多20年代上半期關(guān)于創(chuàng)建新體格律詩的詩學(xué)思考最具有詩學(xué)意義。他主張新詩意象的本土性與現(xiàn)代性，提出了幻象論和興象論，由此開啟了中國傳統(tǒng)詩學(xué)如何努力向現(xiàn)代詩學(xué)轉(zhuǎn)換的新思路，提出了中國詩歌向現(xiàn)代轉(zhuǎn)換如何不失傳統(tǒng)血脈的詩學(xué)命題。以李金發(fā)為代表的象征派詩人，自覺地借鑒西方象征主義的理論，率先把意象論引入象征主義的軌道，從理論與實(shí)踐上開辟了中國意象詩學(xué)的一個嶄新方向。

　　30年代的意象詩論以現(xiàn)代派和京派為代表，前者的意象詩論（以朦朧性、和諧論、意境化為核心）更明顯地體現(xiàn)出西方象征主義與中國古典詩歌意象審美傳統(tǒng)的交合性影響；而在京派作家群中，出現(xiàn)了一股以純詩追求為目的的現(xiàn)代理論詩潮（相繼提出契合論、意象與情趣論、顯隱論、靈感生成論、意象聯(lián)絡(luò)論等），其中朱光潛的《詩論》開啟了中國詩歌自覺而系統(tǒng)的理論思考。

　　七月派和九葉派詩論較集中反映了40年代意象詩論的主要內(nèi)容。七月派詩論強(qiáng)調(diào)詩歌關(guān)注現(xiàn)實(shí)，主張融入主體體驗(yàn)的現(xiàn)實(shí)觀照。“具象化感覺論”、“體驗(yàn)意象論”、“意象人格化”構(gòu)成了七月派詩論的核心要義。九葉派意象詩學(xué)則涵蓋了意象的“詩質(zhì)化”、“智性化”、“凝合論”、“結(jié)構(gòu)論”、“沉潛論”、“凝定論”等諸多命題，把意象的感性與智性體驗(yàn)的融合作為核心，從30年代的現(xiàn)代派的側(cè)重意象感性體驗(yàn)轉(zhuǎn)變?yōu)樘貏e強(qiáng)調(diào)意象的知性思考，代表了現(xiàn)代意象詩學(xué)的基本成熟。

　　二、現(xiàn)代性建構(gòu)中詩歌意象藝術(shù)的歷史嬗變

　　20世紀(jì)20年代的新詩意象化歷程，總體上是以古代詩歌的意象詩學(xué)與意象藝術(shù)作為現(xiàn)代意象建構(gòu)參照物的，經(jīng)歷了一個與意象傳統(tǒng)糾結(jié)（初期的白話新詩運(yùn)動）、從傳統(tǒng)意象體系中突破（郭沫若代表的現(xiàn)代浪漫主義詩潮）、重新回應(yīng)古代意象傳統(tǒng)（以聞一多為代表的新格律詩派）、與古代意象傳統(tǒng)沖突對抗（以李金發(fā)為代表的象征派詩）的新詩意象化的現(xiàn)代性蛻變歷程。糾結(jié)是新舊意象詩學(xué)過渡期的既沖突又因襲的詩歌現(xiàn)象；突破是企望掙脫傳統(tǒng)意象束縛與禁錮的現(xiàn)代性大膽開拓；回應(yīng)是傳統(tǒng)意象秩序破壞后構(gòu)建新的意象體系時對傳統(tǒng)的辨證審視與理性的再認(rèn)識；對抗是在古代詩歌意象傳統(tǒng)的叛逆中，借鑒外來現(xiàn)代意象詩學(xué)與詩藝改造傳統(tǒng)。這個時期整體上處在新舊意象體系的蛻變期。西方浪漫主義、意象派與象征主義意象詩潮的影響與中國古代意象詩歌的影響互相交流，互為作用，為中國現(xiàn)代意象詩學(xué)體系與藝術(shù)形態(tài)的全面建構(gòu)打下了堅實(shí)的基礎(chǔ)。這個時期對傳統(tǒng)的意象詩學(xué)與西方現(xiàn)代意象詩學(xué)也還缺少全面深入的認(rèn)識，借鑒與采納中的盲目性、片面性也是顯而易見的。中與外、古與今、雅與俗等二元對立性思維也較突出表現(xiàn)在意象化新詩潮中，限制了現(xiàn)代詩歌意象藝術(shù)體系建構(gòu)的理論視野。

　　30年代詩歌意象藝術(shù)探索的特征，首先體現(xiàn)為對中國古代詩歌意象藝術(shù)傳統(tǒng)與西方現(xiàn)代主義意象藝術(shù)的自覺兼容，表現(xiàn)出對20年代在中西文化與詩歌藝術(shù)上的二元對立思維的反撥傾向。中西意象藝術(shù)互融共生的選擇反映了30年代詩歌對中外文學(xué)傳統(tǒng)的更加理性化態(tài)度。其次，30年代現(xiàn)代主義的意象藝術(shù)成為主導(dǎo)，代替了20年代浪漫主義意象抒情詩的主潮；在30年代后期出現(xiàn)了現(xiàn)代主義向現(xiàn)實(shí)主義意象藝術(shù)的轉(zhuǎn)向，或與現(xiàn)實(shí)主義意象藝術(shù)結(jié)合的綜合化趨勢。其三，從意象的生成方式、意象的審美理想、意象的思維特征到意象的形態(tài)選擇，體現(xiàn)了意象本體建構(gòu)更全面、更自覺的意識。

　　40年代詩歌實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義與象征主義詩歌意象藝術(shù)在廣度上的擴(kuò)展與深度上的掘進(jìn)。關(guān)注人的現(xiàn)實(shí)生存境遇與人的生命的價值意義，形成了四十年代詩歌意象的價值旨?xì)w，現(xiàn)代詩歌的意象藝術(shù)進(jìn)一步獲得了不斷深化的內(nèi)在品格。在意象感性形態(tài)向智性形態(tài)的現(xiàn)代性變革，意象視域的日常性、都市化的關(guān)注，意象思維的現(xiàn)代性生成等方面，他們的探索較全面地推進(jìn)了意象藝術(shù)現(xiàn)代化的深層性嬗變，體現(xiàn)了中國現(xiàn)代詩歌意象藝術(shù)的進(jìn)一步成熟。

　　三、比較論視野中的現(xiàn)代詩歌意象藝術(shù)特質(zhì)

　　中國現(xiàn)代詩歌與古代詩歌意象藝術(shù)的承傳關(guān)系表現(xiàn)為：一是凝合自然的意象審美心理。詩人心靈與自然意象的凝合，深刻烙印著傳統(tǒng)文化心理情結(jié)。二是感物興會的意象思維特征。主要體現(xiàn)為比興的意象思維特征，尤其是“興”的詩性思維形式，對現(xiàn)代詩歌的影響分別表現(xiàn)為“感物起情”與“感物起思”兩種意象詩思模式，與古代詩歌比較，現(xiàn)代詩歌意象詩思更趨于繁復(fù)多元。三是意境化的意象旨趣。表現(xiàn)為追求意象的有機(jī)性融合、意象虛實(shí)相生、意象的哲理化意境等方面。

　　中國現(xiàn)代詩歌與西方現(xiàn)代主義詩歌藝術(shù)的關(guān)系表現(xiàn)為：一是融入象征的意象原則。象征化的意象藝術(shù)實(shí)踐以其貼近詩歌本體的豐富的審美形態(tài)的建構(gòu)為中國現(xiàn)代詩歌的現(xiàn)代性發(fā)展作出了卓有成效的探索。二是體驗(yàn)的意象表現(xiàn)策略。西方現(xiàn)代詩學(xué)注重主體體驗(yàn)的意象詩學(xué)觀與意象表現(xiàn)方法，受此影響，中國現(xiàn)代詩歌主體意象的建構(gòu)大致呈現(xiàn)為幻象型、變異型與隱喻型，而體驗(yàn)性意象表現(xiàn)的另一鮮明特征則是意象的智性化傾向或理性色彩，在九葉派那里，這種智性化還體現(xiàn)在意象的晦澀而造成的玄秘性特征。三是都市化意象的涌現(xiàn)。中國初期的白語新詩很少有現(xiàn)代都市生活的意象詩，這與過渡期這一代詩人舊的觀念與舊的趣味的深層心理積淀相關(guān)，與白話新詩運(yùn)動把注意力主要放在語言與文體形式的革新上有關(guān)。到30年代現(xiàn)代派詩歌，意象的都市化開始蔚成風(fēng)氣。在40年代九葉派詩人那里，都市意象成了詩中最主要的意象類型，他們在都市生活觀照中表達(dá)現(xiàn)代社會復(fù)雜的人生經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn)。四是“惡美”的意象形態(tài)。在現(xiàn)代都市意象世界中，意象的惡美傾向是它突出的審美形態(tài)特征，特別是西方象征主義詩潮一開始就以“惡之花”代表的審丑原則來表達(dá)對現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度與感受。西方象征主義詩歌意象的“惡美”傾向?qū)χ袊�現(xiàn)代詩歌影響的意義是深遠(yuǎn)的：它豐富了中國詩歌意象形態(tài)，擴(kuò)展了現(xiàn)代詩歌的表現(xiàn)領(lǐng)域，改變了風(fēng)雅傳世的中國詩歌傳統(tǒng)格局；集中于對都市生活世界的審丑，正是中國詩歌從古典鄉(xiāng)村情結(jié)與山水情結(jié)轉(zhuǎn)向表現(xiàn)現(xiàn)代生活與現(xiàn)代情緒的一個重要途徑，它極大地促進(jìn)了中國詩歌審美觀念由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的蛻變。