紹興文理學院劉家思教授主持完成的國家社會科學基金項目《曹禺戲劇的劇場性研究》（項目批準號為06BZW048），最終成果為同名專著。課題組成員有：周桂華、彭紅平、覃碧卿、陳建國、王曉初等。

　　《曹禺戲劇的劇場性研究》的研究目的在于展現劇場性在戲劇文學中的本質位置，揭示曹禺戲劇創作對于中國現代戲劇文學的文體范式意義，完善有中國特色的民族化的現代戲劇文學劇場學基本體系的構建，為曹禺研究（乃至整個現代戲劇文學研究）開辟新領域，為戲劇創作者提供理論指導和借鑒，促進中國當代戲劇文本創作和劇場表演的和諧發展。

　　這項成果分引論和主體兩部分，在戲劇理論的研究與曹禺具體作品的研究相結合的基礎上建立自己的理論體系。引論分四章，前三章對劇場性理論展開論述，第四章對曹禺戲劇劇場性的研究現狀進行考察。主體部分五篇二十章，第一至第四篇十八章系統全面地論述了曹禺戲劇的劇場性，第五篇兩章論述了曹禺式劇場性的特征以及曹禺戲劇的文體意義。

　　對于劇場性，國內外學術界和戲劇界通常將它限定在劇場演出階段，而忽視戲劇文本的存在，時間距今越近，越是這樣。這項成果提出劇場性與文學性是戲劇文學的兩個主要特征，而劇場性更為重要，因為劇場性不強就無法演出。劇場性將戲劇文學與其他文學樣式區別開來，是戲劇文學的本質特征，是衡量戲劇文學成就高低的標桿。因此，戲劇文本創作的軸心是劇場性。戲劇性、綜合性、舞臺性、表演性、假定性與劇場性既有聯系又有區別，但它們都不能等同于劇場性，不是戲劇的本質特征。有的人將戲劇性，或者綜合性，或者舞臺性，或者表演性，或者假定性看成是戲劇文學的本質特征，走向了偏失。縱觀中外戲劇理論的發展歷程，劇場性理論是在批判與肯定的爭議中確立的，充滿著跌宕和起伏。但是對于什么是劇場性，學術界疏于研究，或將它等同于舞臺技巧，或舞臺性，或扮演性，或現場性，或劇場的交流與氣氛，或假定性等等，種種觀點得失并存，帶有很強的隨意性和性情化的特征，顯得很混亂。尤其是對其內涵與外延更缺乏認真而深入的探討。所謂劇場性，是指劇作家預設的戲劇對受眾所擁有的“現實”審美裹挾力和“劇場”審美感知度的規定性，是一種支配受眾的藝術強度。它是建立在劇作家所賦予的戲劇對受眾的磁力作用和交流特征的前提之下的，是以人物為內核，以欲望、動作與沖突為基礎，以場面性、舞臺性和表演性為外在形態，融情境、題材、故事情節、思想意蘊、人物形象、藝術技巧、舞臺畫面以及音響效果為一體，與文學性相輔相成的主觀性合成場力。它不僅存在于戲劇的表演階段，更潛存于戲劇文本之中。對于劇本而言，它表現為作者預設在作品中的刺激受眾審美感應與情感共鳴的期待域和規定性；對于劇場演出而言，它表現為一種對受眾的現實拉力以及由此而形成的受眾的反作用力，是一種互動效應。劇場性強，戲劇的生命力就強。從本質上說，劇場性所顯示的實際上是以受眾為本位的戲劇理論視野，它所要求的不光是在劇場演出時要樹立受眾意識，更重要的是從戲劇文本的創作構思起就要堅持以受眾為軸心的創作理念。

　　這項成果認為，對于劇場性的內涵與外延，必須把握以下幾個要點：

　　1．劇場性是戲劇所擁有的審美接受的藝術規定性和藝術強度。正是這種規定性和藝術強度對受眾形成了一種審美接受的主導和裹挾機制。

　　2．劇場性是由戲劇的場力特性打造的。戲劇家在戲劇中必須預設對受眾的磁力作用和交流特征以形成藝術強度。這是生成劇場性的前提。

　　3．劇場性是以人物為核心的。人物的性格和命運是牽系受眾心魂的主要力量，劇場性的藝術規定性和藝術強度首先體現在戲劇人物的塑造之中。

　　4．劇場性形成的基礎是人物的欲望、動作和沖突。只有戲劇人物具有了個體不切實際的欲望，有了催生戲劇人物意志化的行動，有了人物內心的交戰和人物之間的沖突，才能切實地激起受眾的審美欲望。

　　5．劇場性以場面性、舞臺性和表演性為外在形態。無論是劇本還是劇場演出，場面性、舞臺性和表演性都是生成接受主體視聽覺審美刺激和心靈感應的外在方式。

　　6．劇場性的基本元素是語言，尤其是在話劇中，語言是除動作之外最重要的劇場性構成要素。因為有了精彩的語言，戲劇便擁有了誘人的魅力。

　　7．劇場性是一種融視覺、聽覺與意覺于一體的主觀性合成場力，它是由構成戲劇的各種要素共同作用的結果，不是其構成要素的簡單相加或湊合所能達成的。

　　8．劇場性與文學性相輔相成，它是一種作為戲劇文學特有的功能存在的，與文學性站在同等高度，二者共同構成了戲劇的藝術品質，支撐著戲劇的生命，使戲劇在藝術天地中熠熠生輝。

　　劇場性從不同的角度可以分為不同的類別，它具有整體性、審美性、主觀性、層次性、漸變性、時代性、民族性、現場性和娛樂性等幾個特征。

　　曹禺始終以創作既經得起讀又經得起演的戲劇為目標，劇作的文學性與劇場性都很強；他在二者不可兼得時主張寫一些經得起演的東西，始終將劇場性放在首位，確保了戲劇的長演不衰，鑄造了中國20世紀戲劇藝術的高峰，創造了具有民族特色的戲劇范式。但是，70多年來的曹禺研究，主要是從文學性、文學史或戲劇史（含演出史）的角度展開的，對文本內存的劇場性則沒有進行專門研究。劇本是一劇之本，研究戲劇不研究劇場性無疑是殘缺的，而研究劇場性不從劇本創作開始則是棄根取葉的做法。因此，對曹禺戲劇的劇場性進行研究，不僅對曹禺研究十分必要，而且對劇場性理論的建構以及戲劇創作實踐都具有較大的價值。

　　這項成果的主體部分對曹禺戲劇的劇場性及其特征與文體意義展開了系統研究。

　　第一篇至第四篇，從戲劇情境、戲劇模式、戲劇人物、戲劇技巧等多角度對曹禺戲劇的劇場性進行全面深入的研究。曹禺總是從宇宙、自然與人的關系中尋找戲劇情境的關節點，一方面以象征隱喻的手法創設一種郁熱沉悶的邊界不清的整體性時空環境，另一方面又以潛伏危機的方式推出緊急事件，同時又建構主體生命關聯的網狀人物關系，形成心靈的震撼力與情緒的操縱力。從整體性情境到具體的生活環境，都籠罩著一種窒悶、郁熱、壓抑、陰鷙的氣氛，像一口“殘酷的井”，使劇中人物呼號卻難以逃脫，使受眾心態沉重而被其主導著。戲劇模式是戲劇家對社會生活及其復雜關系進行主觀性認知、把握和反映的藝術形態，是戲劇家在創作中的一種預先的心理假定、處理與安排，它融內容與形式于一體，體現在故事模式、結構模式、沖突模式、主題模式和話語模式等多方面。曹禺創造了富于劇場性張力的戲劇模式，那傳奇而現代的故事、充滿張力的鎖閉或開放的結構、生命扭結與交織的沖突、二律悖逆與復調交響的主題以及飽含機趣、沖突與動感的獨特話語，都誘惑著受眾。曹禺總是科學合理地組配精干的人物，將人物的角色功能放大，突出參差對立、立體多維和扭曲變形，協調前臺與后臺，凸顯主體穿透力和理想關涉度；以偏執的態度與極端的行為、沉郁的情緒與矛盾的心理、簡單的思想和自在的言行等，顯示人物的性格力度；突出命運危機，表現生存苦難，渲染傳奇色彩，強化其悲劇性；并對人物進行深切的靈魂拷問與嚴正的道德審視；還運用聲像造勢和鏡像互補來強化主觀感覺與情緒張力。因此，曹禺的戲劇產生了強烈的感染力。曹禺嫻熟地運用緊貼受眾心緒節奏的藝術技巧來突出戲劇的場勢，尤其是懸念的主體誘惑與發現的心理震撼，對比的情感激發與反復的場勢擴張，夸張的定勢突破與鬧劇的感知強化，穿插的動感創設與科諢的情緒調適，都構筑了廣闊的接受空間，具有極強的藝術效果。

　　第五篇兩章進一步論述了曹禺戲劇劇場性的特征及其文體意義。劇場性是曹禺戲劇首要的本質屬性，這既表現了一切優秀戲劇的藝術品質，又打上了曹禺自身的鮮明印記。其特征在于整體性與儀式性的統一、表現性與張力性的統一、規定性與開放性的統一、交流性與抒情性的統一、民族性與世界性的統一、時代性與審美性的統一、簡明性與復調性的統一。這正是曹禺戲劇生命力強的重要前提。自覺的劇場性預設，形成了既能演又能看的文本，使曹禺戲劇具有很強的文體意義：一、始終堅持詩化現實主義的美學取向，凝聚與提升了話劇文本的文學性和劇場性，顯示了中國話劇發展應該堅持的美學路向。二、始終堅持雅俗兼備的審美要求與定位，對精英性與大眾化進行深度把握與調適，把握了戲劇審美接受的基礎，彰顯了中國話劇應該堅持的審美定位。三、始終凸現悲喜交織的審美形態和藝術特征，有效地調動和激活了戲劇接受的情感驅力和思想活力，預設強烈的劇場效果，打造了中國話劇應該繼承的美學形態。