河南大學元鵬飛副教授主持完成的國家社會科學基金項目《古典戲曲腳色新考》（項目批準號為08BZW023），最終成果為同名專著。課題組成員：曾凡安。

　　1911年，王國維出版了為《宋元戲曲史》所做專題研究中的最后一項——《古劇腳色考》，一百年來，學界圍繞這一問題進行的相關探討卻罕有具有決定意義的突破性成果。這項成果提出，要認識中國古典戲曲的腳色，首先要恢復宋金“雜劇色”的原本面目，并以此為基礎，考察了從雜劇色到腳色的演化過程，同時立足于這一演化過程中戲劇形態的演化，做了相應的理論探討。

　　生旦凈末丑，雖然只是簡單的幾個字，卻代表著戲曲腳色的五大行當；戲曲腳色行當是世界戲劇藝術領域獨具特色的奇葩，研究古典戲曲的腳色，有助于我們從戲劇演員的本位來認識東西方戲劇的異同，進一步揭示中國戲曲的本質。并且由于古典戲曲的各腳色都是獨立的個體存在，則對生旦凈末丑及其分蘗腳色的考察可以作為戲劇形態研究深入進行的基礎，也是認識中國古典戲曲本質的便利途徑。由于自《古劇腳色考》問世以來，學界除了對個別腳色做大量考證，鮮有理論分析，這項成果則試把具體個案的考證與理論分析相結合，有助于推動打開腳色研究的新局面。相信，通過對戲曲腳色名稱來源的考證，通過對腳色流變的考察，結合對戲劇形態發展軌跡的描述，以及在此基礎上進行的理論探討，將會進一步推動中國古典戲曲史的研究，尤其是在戲曲形態發展的研究方面取得長足的進步。

　　“腳色”用在唐宋文獻中的原始涵義指的是個人履歷，包括個人出身等“根腳”信息與有關外貌身形描述的“色貌”信息等，而宋金雜劇中的“末泥”、“引戲”、“副末”、“副凈”、“裝孤”等名目的演員其實并非腳色，而應實事求是地根據當時記載這些名目的文獻稱呼為“雜劇色”，它們是職司歌唱、舞蹈或戲謔諢鬧演出的，擅長伎藝化演出的演員。當雜劇色從伎藝化演出走向故事扮演、裝扮人物時，中國古典戲曲也就在此基礎上產生了。由于戲曲演出中演員的出場亮相和自報家門相當于履歷的展示，就把腳色移用為戲曲用語了。王國維以來的研究者沒有意識到雜劇色的存在，而徑以“腳色”稱呼之，是造成戲曲腳色研究以及古典戲劇形態研究難以取得突破性進展的根源。

　　確定了雜劇色的存在并且知道雜劇色并非戲曲腳色，而是戲曲腳色得以產生的基礎，就可以明白：

　　一、雜劇色“末泥”實際是元雜劇中職司主唱的“正末”、“正旦”的來源，而且也是南戲傳奇“生”腳的來源。也就是說“末”有兩類，一為雜劇色“末泥”，一為雜劇色“引戲”演變而來的南戲傳奇之“末”腳。由雜劇色末泥又名“戲頭”以及引戲色在南戲傳奇中衍為末腳的情況，結合文獻、文物、文本（劇本內證）材料可知，“末”之命名實由其最先“始事”，恰合雜劇戲謔之本質。

　　二、同“末”色一樣，“凈”也分為雜劇色之“凈”和戲曲腳色“凈”兩類。結合文物、文獻與文本（劇本內證）材料，可以看出雜劇色“副末”實際就是自《古劇腳色考》以來久尋不得的“凈”，是為“副末”兼“凈”，且又在戲曲形成后與雜劇色“副凈”衍變為演員行當“凈”。此后南戲傳奇中腳色“凈”又分化出自身的副腳“副凈”，由此可以看出戲曲腳色“副凈”不同于雜劇色“副凈”。由雜劇色副末、副凈的滑稽調笑尤其是面部涂抹之污穢不潔可知，“凈”之命名也是反語戲謔。

　　三、由于研究者沒有注意到雜劇色的存在，相信了元代陶宗儀在《輟耕錄》中具有比附性質的“院本則五人，一曰副凈，古謂之參軍；一曰副末，古謂之蒼鶻，鶻能擊禽鳥，末可打副凈”說法，于是一味將戲曲腳色與參軍戲中的蒼鶻和參軍做比附，其中尤以對于戲曲“凈”腳與參軍的聯系為繁瑣，更有一些研究者又聯系到本是與雜劇色為平行存在的宋雜劇“十三部色”的參軍色。本項目通過數理統計法和嚴謹的考察指出，這其實是一個文獻誤用造成的誤會：宋雜劇中只可能存在“副末”（兼凈）與“副凈”扮參軍、蒼鶻，不可能存在由參軍、蒼鶻變化為雜劇色的情況。

　　四、經由以上對末、凈色的考察，可以得出結論即腳色研究不是字義、字源考證，而應與戲劇形態的演化歷程相聯系。具體到“旦”腳研究，首先應該注意其性別特征，然后從戲劇形態自身的發展認識其來龍去脈。歷史悠久的“扮假婦人”戲于宋金時由于妓樂演員為“旦”而被稱為“裝旦”，當雜劇院本的“裝旦”開始敷演故事、強調與重視人物性別時“旦”的腳色意義方始凸現，再經演出功能與職司的調整，“旦”成為了戲曲女主角，與“生”配對。

　　五、此外，結合雜劇色到戲曲腳色的演化過程，成果考察了戲曲腳色生丑外貼的來源和演化情況。同時，對于沖末、捷譏、以及酸、孤一類介于人物類型與腳色之間的名目做了系統梳理，便利了學界籍此理解雜劇的演出形態與內容，也便于以此為出發點審視和理解古典戲曲的腳色體系。

　　成果雖以考證為主，但更希望能在理論探討方面有所創獲。因此以“下編”設為理論論述板塊，提出了一系列新的觀點：

　　一、雜劇色作為見證中國戲曲從雜劇演出到故事扮演的核心載體，需要我們給予足夠關注。就角色裝扮的轉化而言，中國戲曲未必非實行腳色制不可。因為就在宋金雜劇色活躍于宮廷中，為官僚貴族帶來耳目之娛的同時，下層民眾也在瓦舍勾欄中聽著藝人講史、說經，這些表演需要的只是將敘述體變為“代言體”，就向西方戲劇曾經發生過的那樣。但是這種情況始終沒有發生，而是要等到雜劇色的伎藝表演走向敘事表演才會促使戲曲產生。這顯示了宮廷藝術的強大影響力，也從必然性方面展現了中國戲曲獨特的形成路徑。

　　二、戲曲腳色的發展與中國戲劇形態的發展密不可分。中國戲曲沒有從某一項戲劇要素中獨立發展起來，而是諸多藝術要素發展到一定的伎藝化程度后重新融合的結果，這其中的載體就是雜劇色。然而，雜劇色也不是成熟的腳色，這種“雜”的戲劇形態造成到達成熟戲劇形態的元雜劇中還是出現了大量的介于角色與腳色之間的術語名目，我們統以“泛腳色”名之。泛腳色是泛戲劇形態中特有的裝扮現象，主要以角色類型化的名稱出現，但無獨立分化的亞形態，但這些命名特點最終反而又對戲曲腳色不斷分化出的新名稱產生了一定的影響，最終實現了腳色雜劇色名稱的輪回。

　　三、古典戲曲腳色的發展有三個明顯的階段，在成熟戲曲以扮演故事、塑造人物為主的演出形態之前，自參鶻戲弄到宋金雜劇、院本，再到腳色體制完備的宋元南戲，是戲曲腳色由不定型到定型為“生旦凈末丑外帖”七腳制的演進階段；然后，戲曲腳色進入了以生、旦、凈、末、丑為基本框架的分化階段，即主要的五腳色都可以分蘗出一系列的“老、小、副”腳。隨后，在折子戲演出尤其是花部出現后的演出中出現了以演員為中心的“角兒制”，標志著戲曲腳色向“伎藝化”演出形式的回歸。

　　最后，成果聯系中國古代戲曲形成于宋元的歷史事實，側重論述了戲曲腳色與戲曲晚熟的內在原因，提出了中國古代禮樂文化對中國古代戲劇形態進行馴化的觀點：同樣是藝術起源的組成部分，中國古代戲劇在商周嬗代的歷史巨變中，已有所萌發的戲劇要素全部被納入了制禮作樂的文化建設中，這造成了原始戲劇形態樂舞化，戲劇敘事要素歷史化，原始敘事表演要素碎片化等后果。經過漫長的禮樂文化的馴化，最終在宮廷中出現了雜劇色，當雜劇色與伎藝化的敘事表演要素結合時，才初步具有了戲曲腳色的特點。而元明清的歷史事實可以進一步印證，中國古典戲劇形態的進一步演化，也依然要在禮樂化的文化背景下才能實現自身的蝶變。雜劇色是經歷了隋唐民族融合后的部色制的派生物，必然帶有融合東方藝術的表演特質，在實現了敘事化扮演后自然地傳達了東方藝術的精神，伎藝化扮演由此成為雜劇色敘事演出的手段。在戲曲演出開始了折子戲演出時，伎藝化的發展實現了對中國古代戲劇形態的輪回：花部中“角兒制”的出現既是對腳色的超越，也是戲曲之為“戲”的本質體現。伎藝化體現了東方藝術“形神兼備”的精神，腳色制在此意義上堪稱東方藝術的奇葩。

　　成果的學術價值首先在于具有正本清源的意義。鑒于現代學術研究特別強調填補空白的意義，實際上是不斷地拓寬原有研究領域，這樣的研究固然很有意義，但有時候反而造成了對具有重大意義的基本問題的回避。成果強調回到戲曲史研究的核心，選擇了一個百年來戲曲史中具有基礎意義的題目——戲曲腳色，但并不是“跟著說”，而是選擇了讓材料“自己說”，同時全面回應了戲曲腳色研究中諸家的有關觀點，提出了具有顛覆意義的創新見解。其次是具有方法示范的意義。鑒于學術研究中考證方法已經被當成工具化的運用模式，在腳色研究中出現了大量斷章取義、穿鑿附會的論著，成果強調擺脫電子時代的資料依賴癥，要求學者深入基礎文獻，立足材料尤其是深入研究對象的自身規律進行研究，因此具有現實的針對性。